Skrzypce i praktyka skrzypcowa

Instrumenty strunowe na ziemiach polskich występowały już w XI-XIII w., co potwierdzają znaleziska archeologiczne z Gdańska i Opola. Nie były to jednak skrzypce w dzisiejszym tego słowa znaczeniu – korpus instrumentu miał kształt wyżłobionej niecki, zaopatrzonej w szyjkę i nakrytej cienką płytą wierzchnią. Zresztą wobec nich stosowano też inne terminy: gęśle, gąsłki, gąsłeczki, gęśliczki. Jednak już w XVI wieku pojawiły się w Królestwie Polskim instrumenty smyczkowe wyżłobione z jednego kawałka drewna, z otworami rezonansowymi w kształcie litery C i dość płaskim podstawkiem, którego jedna nóżka była jednocześnie duszą instrumentu. Jak sugerują późniejsze ilustracje, wykonawca trzymał taki instrument w pozycji kolanowej, skierowany pudłem rezonansowym w dół, a główką do góry. Strun zaś nie naciskał palcami, ale dotykał je z boku paznokciami, co dla ziem polskich było bardzo typową techniką. Instrument ten, przez analogię do znanej z okresu średniowiecza praktyki wykonawczej, przyjęto określać jako fidel płocką lub chordofon płocki, choć prawdopodobnie nazywano go też skrzypicami.

Skrzypce w dzisiejszym tego słowa znaczeniu (kształt skrzypcowy instrumentu i ramieniowa pozycja gry) w Polsce zaczęły się pojawiać już od XVI wieku. Ale te pierwsze, późnorenesansowe i barokowe skrzypce, różniły się od dzisiejszych instrumentów tego typu – miały nieco krótszą szyjkę, krótki i płaski gryf (zwany też podstrunnicą) i pozbawione były podbródka. Wiązało się to z faktem, iż wykorzystywano wówczas stosunkowo niewielki wycinek skali dzisiejszych skrzypiec, trzymając rękę w jednej lub co najwyżej trzech pozycjach. Skrzypiec też nie podtrzymywano brodą, lecz przyciskano je policzkiem lub swobodnie opierano na ramieniu.

Początkowo skrzypce były atrybutem muzyków zawodowych, a wytwarzaniem ich zajmowali się profesjonalni lutnicy. Jednakże granica oddzielająca podówczas praktykę kościelną i dworską od gry do tańca na chłopskich weselach była dosyć płynna. Muzycy z burs muzycznych, kapel kościelnych i dworskich dorabiali grą „pod nogę”. Z kolei uzdolniona muzycznie młodzież chłopska często grywała ku uciesze przedstawicieli stanu szlacheckiego. Nic więc dziwnego, że między XVI a XVIII wiekiem skrzypce przyjęły się w Polsce powszechnie.

Aż do początku XX wieku ludowi muzycy pozyskiwali nowe instrumenty drogą kupna od wędrownych kupców i powracających z Gdańska – ważnego ośrodka wytwórstwa skrzypcowego – flisaków. Ale bardzo powszechną była też samodzielna wytwórczość skrzypiec. Rozmiary własnym przemysłem wykonanych instrumentów często znacznie odbiegały od standardowych, kształty były asymetryczne, a wykończenie dość niedokładne. Wiele samodzielnie wykonanych skrzypiec z nietrwałych materiałów rozpadało się po latach intensywnej eksploatacji. W II połowie XIX wieku na ziemiach polskich pojawiły się jednak o wiele tańsze od lutniczych skrzypce manufakturowe. Były to na ogół niezbyt precyzyjne niemieckie lub czeskie kopie modeli Stainera, Amatiego czy Stradivariusa, o czym świadczyły wklejone wewnątrz pudła rezonansowego kartki, ale również o wiele mniej udane instrumenty warsztatów polskich czy rosyjskich. Był to chyba szczytowy moment popularności skrzypiec, z którymi wręcz utożsamiano polską muzykę ludową.

Skrzypkowie w tym okresie grywali sami lub z towarzyszeniem innych instrumentów: dud (głównie w Wielkopolsce), basów trzystrunnych, basów i fujarki. Funkcja basów, poza Galicją, była ściśle rytmiczno-burdonowa – zadaniem basisty było utrzymać stały, akcentowany rytm tańca, przy wykorzystaniu niezmiennego współbrzmienia dwóch strun basów. Z czasem brzmienie basów uzupełniano lub zastępowano małym jednomembranowym bębenkiem z brzękadełkami (tzw. grzechotek, ciachotek lub cyganek), lub dużym bębnem, z talerzem lub ze stalką (trójkątem). Na przełomie XIX i XX wieku w kapelach coraz częściej zaczęły występować klarnety, natomiast w początkach XX wieku zaczęły też pojawiać się harmonie zastępowane później akordeonami, które zagroziły dotychczasowej pozycji skrzypiec. Instrumenty mogące grać głośniej oraz posiadające możliwości tworzenia linii melodycznych i jednocześnie akompaniamentu zaczynały dominować nad partią skrzypiec, co wpływało również na obniżenie znaczenia samego skrzypka.

Inną drogą rozwinęło się muzykowanie na terenie zaboru austriackiego. Tu, jeszcze w XIX wieku, na wielu weselach wystarczał sam skrzypek (w Karpatach często grający na archaicznych złóbcokach czy też oktawkach) lub z towarzyszeniem dudziarza. Ale wzorując się na kapelach romskich, które od końca XVIII wieku zaczęły napływać na ziemie polskie z Węgier, już w XIX wieku zaczęto przyjmować do głównego skrzypka (zwanego odtąd prymistą) jednego lub dwóch dodatkowych skrzypków zwanych sekundzistami oraz basistę. Zadaniem basisty było zapewnienie prostego akompaniament harmonicznego przy pomocy głównych nut funkcyjnych dla danej tonacji oraz podkreślenie mocnych wartości taktu. Sekundujący uzupełniali harmonię o pozostałe nuty akordów, wypełniali przestrzeń dźwiękową między prymistą a basistą, a w końcu dynamizowali lub uzupełniali rytmikę akompaniamentu. Z biegiem czasu w wielu regionach południowej Polski do tego składu dodawano coraz powszechniejsze instrumenty dęte – klarnety i trąbki – a także lokalnie popularne cymbały. Również trąbki i klarnety – podobnie jak na północy i w środkowej części kraju – ze względu na wolumen brzmienia okazały się wielkim wyzwaniem dla skrzypków. Ostatecznie jednak to przemiany społeczno-ekonomiczne, zanik dawnych tradycji i absorpcja innych wzorców kulturowych oraz obyczajów wraz z elektronicznym instrumentarium spowodowały marginalizację wszystkich wymienionych instrumentów tradycyjnych zespołów wiejskich i małomiasteczkowych. Ale na szczęście, dzięki różnego rodzaju inicjatywom rewitalizacyjnym, udało się stworzyć pewne nisze kulturowe, w których praktyka tradycyjnych skrzypków wciąż jest kultywowana.

Skrzypkowie – podobnie jak też inni muzykanci grający w kapelach – dedykowani byli przede wszystkim muzyce tanecznej, bo grali głównie na zabawach i weselach. Musieli więc grać pod nogi, a więc tak, żeby się dobrze tańczyło. Ponadto tancerze chcieli się wyżyć, więc domagali się długiego grania. A długie granie wymagało wielokrotnego powtarzania formuł muzycznych w taki sposób, aby się nikomu nie nudziło. To powodowało, że kreatywność muzyka stawała się bardzo pożądana (zastanowimy się nad tym nieco dalej). Prócz tego, muzycy towarzyszyli sytuacjom obrzędowym – grali marsze weselne, przygrywali do oczepin, przenosin itp. Uczestniczyli też w dożynkach. Młodsi i rzadziej angażowani na weselach skrzypkowie towarzyszyli też zwyczajom zimowym i wiosennemu – kolędowaniu, drabom, zapustom, koguciarzom. Muzykanci mieli też dość duży zasób melodii nietanecznych, którymi akompaniowali w czasie obiadu weselnego czy przy innych okazjach. Wszystko to było mocno osadzone w lokalnej kulturze, która mogła być swoista nie tylko w różnych ziemiach, powiatach, dobrach szlacheckich i parafiach, ale nawet w różnych wsiach. Dlatego różniły się od siebie i tańce, i śpiewy, ale także sposoby wykonywania i ozdabiania. A to wszystko, w sposób najbardziej wyraźny, manifestowało się w grze właśnie skrzypka.

Od pojedynczego, czy też wiodącego w zespole skrzypka, oczekiwano przede wszystkim znajomości repertuaru i umiejętności szybkiego odegrania zaśpiewanej mu nieznanej melodii (zwanej w wielu miejscach nutą). Skrzypkowie wiejscy wykorzystywali głównie dwie najwyższe struny, które nazywali kwintą (E) i sekundą (A). Pozostałe dwie, określane jako tercja (D) i bas (albo sychowo, G – G), stosowane były niezmiernie rzadko, i to głównie w praktyce omówionego wcześniej sekundu kapel (czy też raczej muzyk) z południowych regionów Polski. Rzadko też skrzypkowie zmieniali pozycję ręki na gryfie (tzw. gra w pozycjach). Wynikało to nie tylko z ograniczenia techniki gry, ale również faktu, iż skrzypce przejmowały melodię od uczestnika zabawy zamawiającego kolejny taniec śpiewem, w związku z czym gra skrzypcowa, będąc naturalną kontynuacją śpiewu, pozostawała w rejestrze głosu ludzkiego.

Oprócz odegrania repertuaru, bardzo często wymagano od skrzypków również jej ogrania. Umiejętność ogrania odróżniała zresztą skrzypków znakomitych, którzy ciągiem byli zapraszani na wesela, od muzyków niższej rangi, których wynajmowana z braku lepszych, lub zapraszano tylko na drobne pograjki po domach. Owo ogranie wymagało bowiem sprawności, doświadczenia i kreatywności, a wręcz – nie bójmy się tego słowa – dużego talentu muzycznego. Ogranie polegało to na tym, że powtarzający zamówioną nutę skrzypek, modyfikował ją pod względem rytmicznym, melodycznym ale także agogicznymi i artykulacyjnym. Modyfikacje rytmiczne polegały na przedłużaniu niektórych wartości nut kosztem innych, lub też rozdrabnianiu dłuższych nut przy zachowaniu jednak zasadniczej rytmiki wykonywanego gatunku (oberka, kujona, krakowiaka, ozwodnej, polki). Zmiany melodyki powodowały zabiegi takie jak dodanie przednutek, ponutek, obiegników, tryli, mordentów, dodanie dodatkowych współbrzmień (tzw. dwudźwięków) przez pociągnięcie smyczkiem jednocześnie po dwóch sąsiadujących ze sobą strunach, lub też zamianę dźwięków na inne, ale wpisujące się w porządek harmonicznych, oczekiwanych przez słuchaczy współbrzmień. To ostatnie działanie sprowadzało się często do wykorzystywaniu innych dźwięków z poszczególnych trójdźwięków. Częstym zabiegiem były zmiany płaszczyzny tonalnej o kwintę, co nie jest na skrzypcach – strojonych w kwintach – zabiegiem trudnym (palcowanie pozostawało takie same). Odważniejsi wykonawcy chętnie dodawali też dźwięki przejściowe i całe pochody dźwiękowe oraz dokonywali miejscami zmianę kierunku prowadzonej melodii, aby jeszcze bardziej ją urozmaicić. Zmiany agogiczne polegały na delikatnym zwalnianiu lub przyśpieszaniu wykonywanego tańca, lub bardzo subtelnym przedłużaniu i skracaniu niektórych wartości rytmicznych przy zachowaniu ogólnego pulsu, aby uzyskać efekt większej płynności. W teorii muzyki określa się ten zabieg jako tempo rubato, choć muzycy wiejscy określali go jako podwijanie, zawijanie, rozciągnięcie. W końcu zmiany artykulacyjne polegały przede wszystkim na podkreśleniu płynności lub ostrości brzmienia, jak też podkreślaniu i akcentowaniu wybranych dźwięków za pomocą różnego sposobu smyczkowania. Kiedy uświadomimy sobie te wszystkie elementy, które muzykant mógł przekształcać i w zdecydowanej większość aktywnie przekształcał, a dodatkowo zwrócimy też uwagę na czynniki takie jak różnice w aparacie ruchu, charakterze, sposobie bycia i usposobieniu poszczególnych skrzypków, to dojdziemy łatwo do wniosku, że styl ich gry był i jest bardzo zindywidualizowany. Jest właściwy już bezpośrednio poszczególnym muzykom. Styl jest w gruncie rzeczy sumą doświadczeń życiowych muzyka i zależy od jego temperamentu, opanowanej techniki gry, stopnia kreatywności, preferowanych kryteriów doboru wariantów i elementów zdobniczych. Tu jednak trzeba postawić tamę naszym rozważaniom i po prostu posłuchać muzyków – najlepiej na żywo, a jeśli nie, to przynajmniej z nagrań, których obecnie i w sieci, i na rynku mamy naprawdę dużo. Sam chętnie słucham i do słuchania zachęcam. Sam też chętnie gram i do spróbowania swoich sił w muzykanctwie także namawiam 🙂

Tomasz Nowa, Uniwersytet Warszawski, Instytut Muzykologii