Barwa głosu jako kryterium konstruowania koncepcji stylu

Tradycyjny śpiew ludowy jest kategorią, której nie można rozpatrywać wyłącznie z perspektywy właściwości muzyczno-akustycznych. Podlega ona bowiem determinantom historycznym, społecznym, psychofizjologicznym, estetycznym i duchowym. Śpiew (śpiewanie) to określenie otwarte, w pewnym sensie nieograniczone, niepoddające się do końca werbalizacji i ujęciu w sztywne ramy nauki. Dlatego też wyjątkowe znaczenie dla próby zdefiniowania, czym jest śpiew (śpiewanie), mają konceptualizacje i wypowiedzi samych wykonawców i uczestników śpiewu (określenia i komentarze dotyczące: rodzaju głosu, kategorii „ładności” [2], potrzeby śpiewania i tworzenia pieśni, okoliczności wykonawczych — zarówno w aspekcie miejsca, czasu, jak i motywacji).

Badania nad śpiewem ludowym w Polsce mają charakter wybitnie przyczynkarski. W literaturze etnomuzykologicznej rozpatrywany jest on zawsze w kontekście repertuaru pieśniowego i pozostaje kategorią podrzędną względem melodyki, tonalności, metrorytmiki i struktur formalnych. Ze względu na szerszy zakres semantyczny „śpiew” stosowany jest w niektórych studiach także jako substytut terminu „pieśń” [3]. Powszechność tradycji śpiewu w polskiej kulturze ludowej, jego szczególna funkcja w budowaniu wspólnoty, ale także różnorodność stylistyczna, gatunkowa, techniczna, obliguje do głębszego pochylenia się nad jego istotą.

Na cechy śpiewu (i głosu) ludowych wykonawców oraz jego walorów brzmieniowych, a także na elementy techniki wykonawczej, zwracali uwagę niektórzy wybitni badacze — etnomuzykolodzy i folkloryści polscy. Łucjan Kamieński — zgłębiając problematykę i tworząc zasady empirycznej transkrypcji pieśni ludowej, odnoszące się nie tylko do struktur melorytmicznych i formalnych utworu, lecz także do psychologicznych uwarunkowań wykonawcy — wskazywał w komentarzach na elementy wykonawcze związane z technicznymi i stylistycznymi aspektami użycia głosu:

Zarówno supertonowanie, jak i niedociągnięcia […] pochodzą z fizjologicznych wad głosu [4].

Śpiewak nie „chwycił” od razu swojej pozycji [5].

Niezgłoskotwórcze u w słowie „wraca” tłumaczy się z emisji śpiewaczej jako symptom gwałtownego diminuenda [6].

Cała zwrotka śpiewana na jeden oddech [7].

Podawał także — przy wsparciu merytorycznym Ludwika Zabrockiego — językoznawcze uwagi dotyczące fonetyki, wskazujące na techniczne różnice między słowem wymawianym a słowem śpiewanym, sugerując tym samym ich znaczenie dla brzmienia śpiewu:

Samogłoski bez poprzedniej spółgłoski, przypadające na nutę od poprzedniej oddzieloną (przez łuk z nią nie połączoną), intonowane jest z t. zw. zwarciem krtaniowym (ściślej: ze zwartą glottis, na nutach natomiast przywiązanych intonują się z glottis otwartą [8].

Jadwiga i Marian Sobiescy, konstruując schemat metodologiczny pracy terenowej etnomuzykologa, widzieli potrzebę uwzględnienia w protokole nagrań „charakteru głosu: wysoki, niski, nosowy, falsetowy, zduszony, krzyczany — jako przyczynku do wniosku o manierze śpiewaczej regionu” [9].

Włodzimierz Kotoński z kolei bardzo sugestywnie opisał sposób śpiewania Podhalan, przykładając — co nie może dziwić — kryteria szkolonej emisji głosu.

górale podhalańscy nie śpiewają normalnym głosem. Mężczyźni śpiewają bardzo wysoko, głosem krzykliwym, na wpół falsetem. Najwyższe dźwięki (a1–fis2) biorą „na siłę”, forsując bardzo struny głosowe. Śpiew dziewcząt i kobiet jest o wiele naturalniejszy. Używają wyłącznie tonów piersiowych (białe śpiewanie), po- dobnie jak dziewczęta w okolicach Słowacji, Bułgarii [10].

W jego komentarzu pojawia się sformułowanie „białe śpiewanie”, o którym będzie jeszcze mowa.

O specyfice śpiewu podhalańskiego, zwłaszcza o jego archaicznych formach (wykrzyknieniach w śpiewach podhalańskich, zawołaniach pasterskich, szczególnie hukaniach karpackich), pisał też Zbigniew J. Przerembski. Bardzo cenne, oprócz dogłębnych analiz morfologicznych, są jego uwagi na temat wykonawstwa (także w kontekście zupełnie prymarnej fizjologii), ściśle powiązanego ze strukturą i stylem śpiewów.

Rozmiary hukań w czasoprzestrzeni dźwiękowej określają i ograniczają fizjologiczne możliwości głosu ludzkiego (rejestr, rozpiętość, możliwości oddechowe). […] Nie bez znaczenia jest także i podobny sposób wykonywania hukań i pieśni — wysoka pozycja i duże natężenie głosu [11].

Jako pierwszy szczegółowo zajmuje się także Przerembski badaniem wysokości polskich śpiewów ludowych jako jednego z istotnych czynników stylotwórczych muzyki tradycyjnej [12]. Niezwykle ważne są wyniki owych analiz dla badań nad barwą w ludowym śpiewie polskim.

Niejednokrotnie w swoich pracach wzmiankowała na temat specyfiki śpiewu tradycyjnego — ludowego, etnicznego (w różnych tradycjach europejskich i pozaeuropejskich) Anna Czekanowska [13], zwracając w szczególności uwagę na barwę i brzmieniowość jako problem współczesnej analizy etnomuzykologicznej [14].

Wyjątkowe znaczenie mają refleksje Piotra Dahliga, który — zgłębiając tradycyjny system myślenia o muzyce oraz rozwijając, dość słabo zaznaczony w polskiej etnomuzykologii, nurt „osobowościowy” [15] — jako pierwszy posłużył się w literaturze naukowej opiniami na temat śpiewu i głosu samych wykonawców [16]. Porusza też zasadniczą dla niniejszych refleksji kwestię — barwy głosu:

Preferencje barwy dźwięku w śpiewie, którą można uznać za jeden z istotnych aspektów wykonawstwa wokalnego, dotyczą głównie rejestru śpiewu, w mniejszym zaś stopniu wiążą się także z dynamiką i tempem. Określenia ludowe specyfikujące głos jako „cienki” lub „gruby” nawiązują również do wrażeń barwy dźwięku [17].

Dalej, powołując się na uwagi i komentarze samych śpiewaków, rozstrzyga Dahlig o istocie walorów brzmieniowych i estetycznych w ludowych śpiewie polskim oraz sposobach oceny śpiewu i jakości głosu przez samych wykonawców. Jak zauważa — „walory ekspresyjne śpiewu są akcentowane najsilniej na Kurpiach” [18] — co potwierdzają także najnowsze wywiady ze śpiewaczkami kurpiowskimi (cytaty w dalszej części tekstu).

Bardzo szczegółowym analizom, prowadzącym do ukucia definicji „śpiewu otwartego”, poddał cechy śpiewu ludowego z regionu Lubelszczyzny Jerzy Bartmiński, także zwracając baczną uwagę na barwę samogłosek i jej zmiany w zależności od akcentu, siły, iloczasu [19].

Na odnotowanie zasługuje refleksja Janiny Szymańskiej, bardzo wyraźnie dotykająca istoty śpiewu uznawanego dziś za tradycyjny i wyartykułowana w sposób bliski do wypowiedzi tych, którzy tenże śpiew uprawiają:

Śpiew archaiczny (osiągający granice artykulacyjnych możliwości organizmu ludzkiego) przekazuje w skonwencjonalizowanej formie muzycznej prawdę własnej egzystencji w relacji do sacrum i kosmosu, w sytuacjach wykonawczych wyznaczonych tradycją kulturową [20].

W kulturze tradycyjnej śpiew jest nie tylko wyrazem indywidualnych potrzeb estetycznych, duchowych czy emocjonalnych, lecz także jest swoiście rozumianą powinnością (powołaniem) względem społeczności ,w której żyje, i której tradycje ją ukształtowały. Owa „funkcjonalność” śpiewu tradycyjnego stanowi w czynnościach koncepcyjnych badacza pewnego rodzaju „utrudnienie”, ponieważ kryteria określenia stylu (oraz pojęcia śpiewu) nie mogą mieścić się jedynie na poziomie — także swoiście percypowanej — estetyki. Zarówno wypowiedzi tradycyjnych śpiewaków seniorów, jak i refleksje rekonstruktorów i kontynuatorów polskiego śpiewu tradycyjnego wydają się potwierdzać tę — nieuchwytną często — granicę między użytkowością śpiewania (pojmowaną w kategoriach powinności, jak też w kategoriach sui generis terapii czy katharsis) a przyjemnością i potrzebą nie tylko estetyczną, lecz także wręcz fizjologiczną [21] (psychofizjologiczną):

Śpiew jest czynnością fizjologiczną (ptaki, ba, nawet ssaki mniej wyrafinowane śpiewają), a jednocześnie w obyczaju ludzkim jest to jakby jeszcze jeden język. (Adam Strug) [22].

Ciekawe jest także rozróżnienie między śpiewem a pieśnią: „śpiew jest formą mowy, pieśń jest uroczystą formą mowy” (A.S.).

A oto inne refleksje na ten temat:

Czym śpiew jest? Okazało się, że jest czymś przyrodzonym, jest i już, jest międzyczasem, innym wymiarem, do którego można zajrzeć i zatracić się, gdy śpiewam to mnie nie ma, przepływa przeze mnie. […] Śpiew jest swego rodzaju wehikułem, którym zajechać można w dalekie rejony i śpiewając i słuchając. W polskich pieśniach i tradycyjnym sposobie śpiewu znajduję piękno, oczywiście nie można uogólniać, śpiew to śpiewak, osoba, a nie coś abstrakcyjnego, piękno przebije się niezależnie od stylu i sposobu. Śpiew i pieśń to coś dużej wagi, śpiewanie to przyjemność, krotochwila… (Agata Harz-Hanaj) [23].

Śpiew jest obecny w moim życiu na dwa sposoby, ten słyszany i ten śpiewany. Taka jest też różnica między śpiewem a śpiewaniem. Nie uważam się za śpiewaczkę i tylko niedoskonałości terminologiczne uzasadniają, według mnie, tolerowanie tego słowa w moim kontekście. Jestem taką „naiwną” śpiewaczką XXI wieku. […] Za śpiew „ładny” uważam taki, który jest szczery; w muzyce tradycyjnej jakoś bardziej wyraźnie niż w innej słychać i czuć tych, co wcześniej w niej uczestniczyli. (Kaja Prusinowska) [24].

Śpiew to dla mnie forma ekspresji i wyrażania się artystycznego, nieograniczona i wędrująca pomiędzy przeszłością a przyszłością. Śpiewanie to forma otwarta dla wszystkich, którzy chcieliby przeżyć przygodę z własnym głosem i niezobowiązująca forma społeczna, bardzo ważna, a będąca niemal w zaniku ze względu na brak repertuaru i okazji to wspólnego śpiewania; śpiew tradycyjny to praktyka związana z określonym repertuarem, przypisana dodatkowo skalom i rytmom, które bardzo trudno dają się przekazać za pośrednictwem zapisu nutowego, to praktyka związana z przekazem bezpośrednim, nauka za pomocą naśladowania wykonawcy. (Anna Broda) [25].

Kurpiowskie śpiewaczki z Bandyś [26] ujmują rzecz następująco:

[głos] nie to ze głośny, ale zeby wyrobić melodie, […] [śpiewa się] cało siło, ze środka, z brzucha; […] trzeba mieć gardło zdrowe, płuca; […] jak wysoko to ładniej. (Bronisława Świder).
Ja się zastanawiam nad tym, jak ja piszę wiersz, czy mówię go, bo jedna jest melodia jak się śpiewa, a inaczej jest, jak tylko się pisze, czy się mówi. (Marianna Piórkowska).
My z tygo zadowolone takie, ze możem śpiwać jesce w takich latach, że nas chco jesce gdzieś; […] tylo ten śpiew był w głowie więcej nic, od małości; […] [bez śpiewania] cłowiek byłby smutny, bez wesołości. […] Musi być głos cyściutki, nie chrypowaty. […] Tak się wsłuchuje człowiek tys w te słowa, tak rozbiera sie te słowa wszystkie jak sie śpiewa. (Marianna Kuta).
Zascytem to dla nas jest, ze mozem śpsiewać. […] [we wspólnym śpiewie] kazdy musi siepsilnować, zeby równo sło. (Antonina Deptuła)
Nieraz wiecorem się wysło, bo kedyś tak było, pod płotem dziewcyny z chłopakami na ławkach po- siadali i tak pełnym głosam. To na drugiej wsi było słychać. Abo posło sie kopać kartofle, a desc zacyna rosić. Siadamy, tam gdzie kartofle sie wysypywało i spsiew. Po sąsiedzku są Długie, to my słysały nie roz jak Dłudzonki spsiewają, to tak głos sed. A i nas było słychać daleko. (Marianna Bączek) [27].

Równie ważne jak ujęcie śpiewu/śpiewania (i czasem równie karkołomne do sprecyzowania) jest określenie motywacji jego uprawiania:

Śpiewam, bo muszę; samo się śpiewa. (Adam Strug).

Czasem śpiewacy dają upust silnej autorefleksji, która jest wynikiem długoletniego doświadczenia i organicznego niemal związku z materią tradycji wokalnej:

Stopniowo dochodzi do mnie, że śpiewam, bo kocham to robić, bo historie, które opowiadam są ważne i pełne fantazji — i nie tylko dotykają tych, co ich słuchają, ale i dla mnie są sposobem na oderwanie od ziemi. Tyle, że nie wiem, kiedy będę zadowolona z tego jak to robię. Na razie słyszę głównie błędy wykonawcze i… niespójność treści z ich we własnym życiu realizacją. (Kaja Prusinowska).

Uważam, że dzięki tradycyjnym pieśniom znalazłam swój naturalny głos, czyli taki, podczas którego znikam ja, a zostaje, nie wiem jak to nazwać., natura czy metafizyka? Jest mi z tym głosem wygodnie, dobrze i słuchającym też, co da się od razu wyczuć — oto śpiew ładny. (Agata Harz-Hanaj).

Śpiewam, ponieważ potrzebuję takiej formy ekspresji, jaką jest śpiew, jest to środek wyrazu integralny z instrumentalną częścią mojej muzyki, ale też istniejący w przestrzeni solowej, trudno mi wyobrazić sobie życie bez śpiewu […] to jakby wyłączenie dźwięku w przestrzeni; śpiew to dla mnie echo wydarzeń i emocji wokoło mnie, każdą muzykę jaką przyswajam, poznaję za pomocą zaśpiewanej melodii, dodatkowo piszę pieśni, piosenki, więc opowiadam historie za pomocą melodii i głosu, jest to też dla mnie forma sztuki na pograniczu muzykoterapii; czysty głos — niezwykle rzadko spotykany w dzisiejszych czasach — działa i na słuchacza, i na twórcę w sposób głęboko poruszający, oczyszczający i inspirujący. (Anna Broda).

Do określenia brzmienia śpiewu i rodzaju głosu ludzkiego (zwłaszcza jego tembru) literatura etnomuzykologiczna niejednokrotnie posługuje się opisami budzącymi skojarzenie z — funkcjonującą w dziedzinie fizyki (akustyki) — metodą semantycznego opisu barwy [28], polegającą na zwerbalizowaniu wrażenia słuchowego za pomocą pojedynczych określeń przymiotnikowych, a następnie — w toku analiz akustycznych — przypisaniu dźwiękowi określonego zespołu parametrów. Pojawiają się zatem określenia typu: jasny, ciemny, chropowaty, gruby, cienki, zduszony, krzykliwy, natężony, ściśnięty, dobry, ciepły, pozytywny, szkodliwy, zgryźliwy, nieprzyjemny itp. Określenia te są następnie kategoryzowane w podgrupy odpowiadające założonym kryteriom opisu [29]. Ciekawe i możliwe byłoby skonfrontowanie określeń stosowanych przez wykonawców śpiewu oraz muzyki tradycyjnej ze skalą dyferencjału semantycznego zaproponowaną przez Andrzeja Miśkiewicza.

Niewątpliwie badania nad stylem należą do zadań najtrudniejszych w etnomuzykologii i zawsze niosą z sobą ryzyko nieprecyzyjności i uogólnienia — zwłaszcza jeśli przyjmie się założenia o zbyt szerokim zakresie [30]. Dotychczasowe polskie prace etnomuzykologiczne, dotykające problemu stylu w polskim śpiewie tradycyjnym, zwykle opierają się na — wyabstrahowanych ze złożoności kategorii etnomuzycznych — partykularnych elementach zjawisk muzycznych. Są pod względem analizy muzycznej niezwykle cieka- we i w czasach swego zaistnienia bardzo nowatorskie, lecz z perspektywy współczesnej etnomuzykologii wydają się już niewystarczające [31]. Dziś ogromne znaczenie dla analizy i opisu zjawisk w muzycznej kulturze ludowej mają obserwacje badacza, a nawet jego bezpośrednie uczestnictwo w uprawianiu śpiewu i muzyki tradycyjnej, nastawione na percepcję wrażeniową i brzmieniową oraz obserwacje rozumiejące aspekty techniczne wykonywanej muzyki i ich znaczenie dla interpretacji stylistycznej. Wydaje się, iż dopiero te doświadczenia, w połączeniu z wiedzą teoretyczną na temat badanej muzyki, opartą na dotychczasowych osiągnięciach analitycznych dyscypliny, mogą dać nauce pełny obraz fragmentu kultury, jakim w tym przypadku jest śpiew tradycyjny.

Przy konstruowaniu koncepcji stylu w odniesieniu do ludowego śpiewu tradycyjnego w Polsce należałoby wcześniejsze wyniki analiz, dotyczące kwestii morfologicznych i strukturalnych polskich pieśni ludowych zinterpretować pod względem wpływu czynników formalnych na kwestie wykonawcze — technikę, barwę, a także — w przypadku pewnych gatunków pieśni — interpretację wyrazową. Szczególnie istotne byłoby uwzględnienie kulminacji melodycznych (tu wyjątkowo istotna praca Zbigniewa J. Przerembskiego) [32], ambitusu pieśni, wysokości śpiewów, ale także ich tonalności, ornamentyki i rytmiki [33].

Zainteresowanie aspektem brzmienia i barwy jako kategorii kulturowej jest w nauce dosyć dawne [34]. Wskazują na to choćby komentarze Ericha M. von Hornbostla na temat stylów wykonawczych Indian Ameryki Południowej czy powojenne już badania Mariusa Schneidera oraz analizy widmowe dźwięku Franza Födermayera, identyfikujące różne zjawiska głosowe (jak falset, jodłowanie, vibrato) dla opisania stylów śpiewu i późniejsze badania Rudolfa Brandla nad wielogłosowością bułgarską i epirską [35].

Problem potrzeby badań nad brzmieniem i barwą ludowego śpiewu w polskiej etnomuzykologii był sygnalizowany w latach 70. ubiegłego wieku przez Annę Czekanowską, a podjęty kilkanaście lat później przez Bożenę Muszkalską w badaniach śpiewów wielogłosowych w kulturach śródziemnomorskich [36]. Niezwykle interesujące wyniki pro- wadzonych przez Muszkalską studiów dotyczyły analiz akustycznych (badania widma dźwięku) oraz cech muzyczno-strukturalnych śpiewu wielogłosowego i na tej podstawie określony został śródziemnomorski idiom stylistyczny tradycyjnej wielogłosowości wokalnej [37].

Po raz pierwszy zwróciła uwagę na tak ważne kategorie wrażeniowe w muzyce ludowej, a zwłaszcza na „wybrzmieniowość”, Katarzyna Dadak-Kozicka w badaniach nad słowiańską pieśnią żniwną (opartych głównie na materiale bułgarskim) [38]. Nie podjęto natomiast jak dotąd szerszych badań w tym aspekcie nad ludowym śpiewem polskim (choć na gruncie muzyki klasycznej temat barwy głosu analizowany jest w zakresie śpiewu operowego).

Wychodząc naprzeciw sygnalizowanym wcześniej potrzebom, uznałam, iż to właśnie cechy brzmieniowe i barwa głosu w śpiewie tradycyjnym (w odróżnieniu od barwy głosu w mowie) powinny stać się obecnie jednym z najistotniejszych kryteriów w konstruowaniu koncepcji stylu. Barwa głosu winna być rozumiana jednocześnie jako kategoria kulturowa i czynnik kulturotwórczy, a także identyfikator stylu wykonawczego. Już z perspektywy muzyczno-akustycznej kategoria ta jest wielowymiarowa, niepoddająca się całkowicie mierzalnemu, ilościowemu ujęciu. Zależy bowiem nie tylko od fizycznych determinant, lecz także od nieuchwytnych w pełni prawidłowości psychofizjologicznych. Aby kategoria barwy głosu mogła spełnić kryterium kulturowe (kulturotwórcze), nie może być postrzegana jedynie jako „jedna z podstawowych cech wrażeniowych dźwięku” [39] czy „pierwotna właściwość dźwięku” [40]. Jeśli zatem, przyjmując za definicją akustyczną, barwa dźwięku zależy głównie od poziomu ciśnienia akustycznego, struktury widmowej i przebiegu czasowego dźwięku, to dla określenia barwy tradycyjnego śpiewu ludowego znaczenie będą miały też inne czynniki, wypływające ze złożoności natury jednostki ludzkiej oraz środowiska i tradycji, które tę jednostkę ukształtowały. Barwa głosu jako kulturotwórczy fenomen brzmieniowy oznaczać będzie zatem zintegrowany zespół cech o podłożu akustycznym, psychofizjologiczym, genetycznym, psychologicznymi duchowym i estetycznym, będący — wraz z tonalnością, melodyką, czasem, strukturami metrorytmicznymi i funkcją — ważnym identyfikatorem kultury muzycznej (zarówno regionu, jak i jednostki).

Potrzeba zwrócenia szczególnej uwagi na barwę głosu w tradycyjnym śpiewie ludowym, jako na zjawisko kulturowe (kulturotwórcze), ma dwojaką podstawę. Po pierwsze, jest odbiciem mojej subiektywnej estetycznej percepcji, będącej następstwem długo- trwałego i dogłębnego zasłuchiwania się, i zachwytu nad śpiewem wybitnych artystów ludowych. W tym przypadku ogromną rolę odegrała zarówno analiza audytywna materiałów archiwalnych (pochodzących przede wszystkim ze zbiorów Instytutu Sztuki PAN oraz z Archiwum Polskiego Radia), ale także — a może przede wszystkim — obcowanie z „żywym” śpiewem i wspólne z ludowymi wykonawcami jego doświadczanie. Na tej podstawie dokonałam wyboru „głosów”, które poddane zostały wstępnej analizie brzmieniowej [41]. Jednostki w moim odczuciu wybitne to — w przypadku śpiewu kurpiowskiego — Waleria Żarnoch i Waleria Mierzejek oraz — reprezentujące śpiew „zgodny, czysty” [42] — wspomniane śpiewaczki z kurpiowskich Bandyś.

Po drugie, niebagatelna przyczyna mojego zainteresowania tematem barwy, technik wokalnych i stylu w ludowym śpiewie tradycyjnym związana jest z coraz bardziej w Polsce popularnym ruchem dowartościowującym muzykę wiejską in crudo, opartym na jej rekonstrukcji i ożywieniu. Od kilkunastu lat podejmowane są próby rewitalizacji, a w niektórych przypadkach kontynuowania, śpiewu ludowego (wiejskiego), śpiewania „po swojemu”[43], „po prostu”. Znamienne, iż działania te odbywają się przede wszystkim w środowisku miejskim i wyrosły z praktyk teatrów alternatywnych (od Teatru Grotowskiego, przez Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, po najważniejszy dla rekonstrukcji muzyki tradycyjnej Teatr Wiejski Węgajty), ale są też zapewne echem ogólnoeuropejskiego ruchu revival z lat 60/70. XX wieku, dziś mocno już w Polsce przeewoluowanym i oswojonym na rodzimym gruncie [44]. W kilku szczególnie aktywnych i zasłużonych środowiskach muzycznych (Fundacja Muzyka Kresów [45], Bractwo Ubogich, Dom Tańca [46], Warszawa i Poznań) wypracowane zostały kryteria śpiewania, które zaczęły określać jego tradycyjność i domniemaną archaiczność (tu trzeba wspomnieć, iż ogromną rolę odegrały spotkania i warsztaty śpiewu prowadzone przez folklorystów praktyków z Ukrainy, a przede wszystkim Jewhena Jefremowa i zespół Drewo). Konsekwencją tego stała się pewnego rodzaju uniwersalność wyrazowa i techniczna rekonstruowanego śpiewu ludowego w Polsce. Mnogość warsztatów, szkół letnich, spotkań i przeglądów muzycznych — to także bogata oferta terapeutyczno-edukacyjna, przyciągająca coraz liczniejsze grono zarówno amatorów i pasjonatów tradycyjnych brzmień, jak i profesjonalnych muzyków, ale także muzykantów i śpiewaków ludowych. Z moich doświadczeń wynika, iż nauka śpiewu ludowego (niezależnie od proweniencji przyswajanego materiału muzycznego) bardzo często polega na sprowadzeniu tegoż śpiewu do jednego wzorca technicznego, który oględnie i często bezrefleksyjnie nazywa- ny jest najczęściej „białym śpiewem”, „śpiewem na krzyku” lub „śpiewem archaicznym”. Tomasz Rokosz zauważa, na podstawie obserwacji wykonawstwa tradycyjnych śpiewaków, iż „na wsi, szczególnie współczesnej, nie występuje jeden sposób śpiewania”[47]. Cóż dopiero w odniesieniu do regionów, a nawet poszczególnych wykonawców? Istotne jest zatem zweryfikowanie pojęć wskazujących na uniwersalność i jedyność techniki emisji głosu („głos biały”).

Badania nad barwą i brzmieniem (a w szczególności te oparte na metodach foniatryczno-akustycznych) pozwolą zrewidować te określenia. Należy jednocześnie uwzględnić: cechy gwarowe, gatunki śpiewu, sytuację wykonawczą oraz — uwarunkowane wieloma czynnikami — predyspozycje śpiewacze jednostki (oraz grupy). Moje dotychczasowe obserwacje pozwoliły już na pewną weryfikację znaczeniową stosowanych dotąd — zarówno w literaturze, jak i potocznie (czy też w tradycji) — niektórych określeń śpiewu ludowego. Do tych określeń należą: wspomniane wyżej — śpiew (głos) biały [48], śpiew archaiczny, śpiew na krzyku (śpiewokrzyk) [49], śpiew wołanie [50], śpiew na ściśniętym gardle [51], głos gardłowy [52], pełnośpiew [53], śpiew otwarty [54]. Określenia te używane są zarówno w tekstach naukowych, jak i potocznie w środowiskach zajmujących się szeroko pojętą muzyką tradycyjną (w znaczeniu ludową, etniczną, regionalną), a przede wszystkim prowadzących działalność warsztatowo-edukacyjną. Bardzo istotne jest, aby nie uniwersalizować niektórych z wyżej wymienionych pojęć, ponieważ w zależności od kontekstu i tradycji, od stylu czy gatunku śpiewu mogą wskazywać na bardzo różne zjawiska.

Coraz częściej jednak zdarza się, iż śpiew regionalny, a nawet śpiew danego wykonawcy jest rekonstruowany czy kontynuowany bardzo wiernie, ze szczególną dbałością o detale stylistyczne i techniczne (np. Agata Harz-Hanaj — śpiew z okolic Biłgoraja, Marcin Lićwinko — śpiew z okolic Lipska nad Bugiem, Witold Roy Zalewski — śpiew roztoczański (lubelskie), Adam Strug — śpiew z okolic Łomży, Beata Oleszek — śpiew z Kocudzy). W większości przypadków rozwija się on dalej w stronę indywidualnego stylu — podobnie jak u wybitnych śpiewaków tradycyjnych. Często o tym indywidualnym stylu wokalnym decyduje właśnie specyficzna, wyróżniająca się barwa głosu i sposób operowania nim, ale także duża świadomość tradycji lokalnej i repertuaru.

Jak już wcześniej wspomniano, barwa głosu jednostki zależy nie tylko od cech fizjologicznych (budowy aparatu głosowego [55], pracy rezonatorów głosowych, powstawania formantów), lecz także od predyspozycji psychicznych i duchowych. Dlatego też fundamentalnym założeniem, które przyjęłam przy konstruowaniu koncepcji stylu w polskim śpiewie tradycyjnym, jest skierowanie głębokiej uwagi w stronę indywidualnego wykonawcy. Jednocześnie bardzo cenne z perspektywy badań nad stylem wydaje się wskazane już wcześniej owo współistnienie „starej” tradycji śpiewu — reprezentowanej przez żyjących wiejskich śpiewaków oraz „nowej” [56] czy raczej „wskrzeszonej”, „ożywionej” tradycji, którą podejmują rekonstruktorzy-kontynuatorzy dawnego stylu śpiewania. Ważną kwestią przy tym jest wskazanie roli jednostek, które wpływają na repertuar, praktykę wykonawczą, a nawet kształtują gusta tradycyjnych śpiewaków. W jakim stopniu stymulują one naturalny proces kultywowania tradycji, a w jakim są przyczyną jej zaniechania bądź zmiany? Dotyczy to i indywidualności lokalnych, i tych pochodzących z zewnątrz. Egzemplifikacją problemu może być chęć przejmowania pewnych manier wokalnych śpiewaka miejskiego Adama Struga przez tradycyjnych śpiewaków kurpiowskich z Czarni. Ale zmiana stylu lub repertuaru śpiewaków tradycyjnych stymulowana może być obcowaniem ze sceną i innymi artystami (Apolonia Nowak) albo wewnętrznym dojrzewaniem, pragnieniem rozwoju i doskonalenia indywidualnego kunsztu (Waleria Żarnoch) — przy czym żaden z tych warunków nie musi oznaczać zubożenia artystycznego.

Przeprowadzone przeze mnie dotychczasowe analizy audytywne repertuaru kurpiowskiego i podlaskiego ujawniły rzecz bardzo ciekawą i znamienną — wyrazista w śpiewie solowym indywidualność brzmienia i barwy głosu (w tym przypadku głosów żeńskich), zwłaszcza jeśli chodzi o jednostki wybitne i świadome swego powołania, w śpiewie grupowym ustępuje miejsca „zgodliwości” i podporządkowuje się funkcjonalnym regułom wspólnotowości (np. Marianna Bączek i Bandysionki). Nie znika jednak, lecz uwypukla fenomeny brzmieniowe, które określają cechy stylu identyfikowane na poziomie regionalnym (czy mikroregionalnym).

Badania nad barwą i brzmieniem głosu ludzkiego w śpiewie tradycyjnym (ludowym), których efektem ma być krystalizacja koncepcji stylu, implikują jednak wiele trudnych pytań i wyłaniają zagadnienia, które powinny zostać doprecyzowane. Kwestią do rozstrzygnięcia pozostaje włączenie (lub nie) do analizy stylistycznej form melorecytacyjnych i przyśpiewkowych, bo chociaż (zwłaszcza te ostatnie) są elementem wy- bitnie specyficznym repertuaru i wykonawstwa wokalnego w polskiej muzyce ludowej, to z perspektywy ludowej koncepcji śpiewu — jak słusznie zauważa Piotr Dahlig — niekoniecznie są z samym śpiewem identyfikowane [57]. Jeśli jednak rozważać formy typu melorecytacyjnego, będzie miała znaczenie barwa głosu zarówno w mowie, jak i w śpiewie, co dodatkowo komplikuje zdefiniowanie samej barwy głosu. Już Łucjan Kamieński wskazywał, iż

niektóre różnice pomiędzy wymową gwarową potoczną a wymową przy śpiewie odpowiadają także niewątpliwie różnicom fizjologicznym oraz psychologicznym, zachodzącym pomiędzy czynnością mówiącego a śpiewającego [58].

Innym problemem jest wyłuskanie technik wokalnych (jeśli istnieje możliwość ich odtworzenia) i określenie ich wpływu na barwę głosu w śpiewie. Do ważnych pytań na- leży też ustalenie, czy można mówić o barwie jako o stałej właściwości danego głosu, czy też o właściwości w pewnym zakresie zmiennej w zależności od takich determinant, jak:
— wykonanie solowe czy grupowe (inaczej wówczas pracują rezonatory, wytrącają się inne alikwoty, inne jest nastawianie psychiczne czy duchowe);
— śpiew z akompaniamentem instrumentu (jak wówczas kształtuje się barwa, czy mimowolnie lub świadomie wykonawca podąża za barwą instrumentu, dostosowuje ją czy wręcz przeciwnie?);
— gatunek czy rodzaj śpiewu (w zależności od czasu, miejsca, funkcji, melodyki, struktury i innych właściwości) — śpiew na wolnym powietrzu czy w przestrzeni zamkniętej (i tu głośność nie musi mieć znaczenia pierwszoplanowego, raczej natężenie, napięcie aparatu głosowego — w szczególności fałd głosowych i przestrzeni między podniebieniem miękkim a krtanią, umiejscowienie tego natężenia — wyższa lub niższa pozycja w gardle), czy kołysanka, czy „pieśń leśna”, czy „pieśń nabożna”;
— wysokość śpiewu [59].

Jak w kontekście tych zagadnień kształtowałoby się ujęcie kategorii barwy w charakterystyce (czy klasyfikacji) stylów wykonawczych i identyfikacja idiomu regionalnego?

Ostatecznie, dookreślając kryteria, według których można dokonać identyfikacji i opisu stylów wokalnych, warto by podjąć jeszcze jedno zagadnienie — zainicjowane przez Piotra Dahliga w odniesieniu do osoby śpiewka kurpiowskiego Stanisława Brzozowego — dotyczące pojęcia „klasyczności” [60] i zasługujące na rozwinięcie w studiach nad muzyką tradycyjną w ogóle.

1. Zob. W. Grozdew-Kołacińska, O fenomenie śpiewu kurpiowskiego — na podstawie zbiorów ks. Władysława Skierkowskiego, archiwalnych zapisów dźwiękowych oraz rzeczywistości zastanej. Materiały z sesji popularnonaukowej, Myszyniec 2011; eadem, Tradycyjny śpiew kurpiowski w aspekcie brzmieniowym i wykonawczym, [w:] Źródło wiecznie bijące. Ludowe pieśni kurpiowskie w polskiej liryce wokalnej. Materiały z XIV sesji naukowej z cyklu „Polska liryka wokalna w aspekcie wykonawczym”, red. E. Grodzka-Łopuszyńska, Katowice 2013, s. 3–10.
2. Por. P. Dahlig, Ludowa praktyka muzyczna w komentarzach i opiniach wykonawców w Polsce, Warszawa 1993, s. 31; E. Sławińska, Świadomość „piękna” i „ładności” w wypowiedziach muzyków ludowych z Polski centralnej, „Przegląd Muzykologiczny” 2003, nr 3, s. 69–79.
3. Rozróżnienie to wprowadził ks. Bolesław Bartkowski w studiach na temat tradycyjnych śpiewów religijnych w Polsce (zob. B. Bartkowski, Polskie śpiewy religijne w żywej tradycji: style i formy, Kraków 1987).
4. Ł. Kamieński, Pieśni ludu pomorskiego, I. Pieśni z Kaszub południowych, Toruń 1936 — uwagi do pieśni nr 34, s. 57.
5. Ibidem, uwagi do pieśni nr 165, s. 204.
6. Ibidem, uwagi do pieśni nr 95, s. 127.
7. Ibidem, uwagi do pieśni nr 60, s. 87.
8. Ibidem, s. 13.
9. M. i J. Sobiescy, Instrukcja w sprawie zbierania polskiej pieśni i muzyki ludowej, „Muzyka” 1950, nr 2, s. 47.
10. W. Kotoński, Góralski i zbójnicki: tańce górali podhalańskich, Kraków 1956, s. 28.
11. Z.J. Przerembski, O niektórych archaicznych cechach śpiewów Górali podhalańskich, „Muzyka” 1989, nr 4, s. 39.
12. Zob. Z.J. Przerembski, Regionalna zmienność wysokości śpiewu ludowego w Polsce, „Muzyka” 1993, nr 3–4, s. 9–102.
13. Zob. m.in.: A. Czekanowska, Melodie wąskiego zakresu w krajach słowiańskich, Kraków 1972; eadem, Główne kierunki i orientacje etnomuzykologii współczesnej, Bydgoszcz 1988 (11983); eadem, Instrumenty analizy literackiej a interpretacja muzyki słowiańskiej, „Muzyka” 1993 nr 3/4, s. 3–14; eadem, Akt wykonania muzycznego a tożsamość etniczna, [w:] Muzykolog wobec dzieła muzycznego — zbiór prac dedykowanych doktor Elżbiecie Dziębowskiej w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Woźna, Kraków 1999, s. 387–404; eadem, Голос, „голос” и ритуал. Принципы структуры, [w:] Pathways of Ethnomusicology, red. P. Dahlig, Warszawa, s. 25–29; eadem, U podstaw przesłania muzycznego: imperatyw dialogu czy potrzeba piękna, [w:] Muzyka w kontekście kultury — Mieczysławowi Tomaszewskiemu na 80-lecie, red. M. Janicka-Słysz, T. Malecka, K. Szwajgier, Kraków 2001, s. 575–588; eadem, Kultura tradycyjna dziś: czynnik stymulacji czy wspomnienie przeszłości? Z badań nad kulturą muzyczną Polski północno-wschodniej, „Muzyka” 2001, nr 3, s. 5–14.
14. Zob. A. Czekanowska, Z doświadczeń nad analizą i typologią cech muzycznych, [w:] Ze studiów nad metodami etnomuzykologii, red. A. Czekanowska, L. Bielawski, Wrocław 1975, s. 84–85.
15. Por. m.in.: F. Kotula, Muzykanty, Warszawa 1979; J. Szymańska, Wykonawcy ludowi, [w:] Kaszuby. Polska pieśń i muzyka ludowa. Źródła i materiały, t. 1, Warszawa 1997, s. 36–40; eadem, Wykonawcy ludowi. Postawy wobec folkloru oraz Rozstań się kalino z jaworem… Opowieść o Marii Marciniak z Ciechanowca, [w:] Słowo śpiewane. Interpretacja tekstów folklorystycznych, red. K. Lesień-Płachecka, Warszawa 2001;
P. Dahlig, Stanisław Brzozowy (1901–1983) jako klasyk wśród śpiewaków ludowych, „Przegląd Muzykologiczny” 2003, nr 3, s. 5–22; J. Adamowski, Śpiewanejki moje… Najwybitniejsi śpiewacy ludowi Lubelszczyzny i ich repertuar, cz. I–III, Lublin 2003–2006; P. Dahlig, Cymbaliści w kulturze polskiej, Warszawa 2013; E. Grygier, Franciszka Ciesiółka — królowa rubato, „Ruch Muzyczny” 2014, nr 10; M. i K. Szymonowiczowie, Gajdosze, Żywiec 2014.
16. Zob. P. Dahlig, Ludowa praktyka muzyczna w komentarzach i opiniach wykonawców w Polsce, s. 34–35, 132–134.
17. Cyt. za: ibidem, s. 132.
18. Ibidem.
19. Zob. J. Bartmiński, O języku folkloru, Wrocław 1973, s. 65–135.
20. Cyt. za: T. Rokosz, Od folkloru do folku. Metamorfozy pieśni tradycyjnych we współczesnej kulturze, Siedlce 2009, s. 144.
21. Por. A. Czekanowska, The Concept of Style and Folk Music: Guido Adler’s Approach and the Balkan Music, [w:] Pathways of Ethnomusicology, red. P. Dahlig, Warszawa 2000, s. 157–164.
22. Wypowiedź korespondencyjna (poczta Facebook) z dnia 12 stycznia 2013 roku, http://www.adam-strug.pl.
23. Wypowiedź korespondencyjna (poczta Facebook) z dnia 12 stycznia 2013 roku, http://agataharz. wix.com.
24. Wypowiedź korespondencyjna (poczta Facebook) z dnia 11 stycznia 2013 roku, http://www.sluchaj-uchem.pl.
25. Wypowiedź korespondencyjna (poczta Facebook) z dnia 14 stycznia 2013 roku. Strona internetowa artystki: http://www.aniabroda.com.
26. Śpiewaczki z Bandyś — znane jako Bandysionki lub Bandysionecki. Grupa śpiewająca z naturalnej potrzeby w różnych konfiguracjach osobowych. Niebywałą siłą jest surowość ich głosów i bardzo tradycyjny różnorodny repertuar — od śpiewów żniwnych, przez pieśni weselne, „leśne”, „maryjne”, po śpiewy pogrzebowe. Bandysionki to: Marianna Bączek (1931), Bronisława Świder (1933), Antonina Deptuła (1940), Marianna Kuta (1839), Maria Piórkowska (1935), Zofia Gut (1949) oraz — nieżyjąca już Władysława Dąbrowska. Okazji do śpiewu — jak same mówią — nigdy im nie brakowało. Wystarczyło podwórko, ławeczka przy płocie, wykopki, albo wesele, które niegdyś trwało przynajmniej dwa dni, nabożeństwo majowe koło krzyża. Bandysionki są kilkakrotnymi laureatkami kazimierzowskiego Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych, wyśpiewały na nim także „BASZTĘ”. Swoim śpiewem ubogacały warszawski festiwal muzyki tradycyjnej „Wszystkie Mazurki Świata”. Marianna Bączek otrzymała nagrodę Polskiego Radia „Muzyka Źródeł”. Śpiewały niegdyś w chórze kościelnym (także repertuar łaciński). Cytaty pochodzą z wywiadu przeprowadzonego przeze mnie 15 stycznia 2013 w Bandysiach (gm. Czarnia, pow. ostrołęcki, Kurpie).
27. Z wywiadu przeprowadzonego przez Annę Szewczuk-Czech, redaktora z Radiowego Centrum Kultury Ludowej.
28. Zob. C. Stumpf, Tonpsychologie, t. 2, Leipzig 1890; H. von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfin- dungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, Braunschweig 1863.
29. W warszawskim Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina prowadzone są od wielu lat zajęcia z autorsko opracowanego w Katedrze Akustyki Muzycznej przedmiotu o nazwie solfeż barwy (por. A. Miśkiewicz, Timbresolfege: A course in technicallistening for soundengineers, „Journal of the Audio Engineering Society” 1992, nr 7–8, s. 621–625; T. Rogala, Próba wyznaczenia podstawowych kategorii opisowych barwy dźwięków formatowych, [w:] Studia nad wysokością i barwą dźwięków w muzyce, red. A. Rakowski, Warszawa 1999, s. 170–204; T. Rogala, T. Rościszewska, A. Miśkiewicz, Solfeż barwy — rozwijanie wrażliwości barwowej słuchu. Materiały z Ogólnopolskiej Sesji Naukowej „Narząd słuchu, jego funkcjonowanie i możliwości percepcji elementów muzycznych”, Łódź 2001, s. 57–68).
30. Por. A. Lomax, Folk Song Style and Culture, Washington 1968; oraz A. Lomax, V. Grauer, The Cantometrics Coding Book, [w:] A. Lomax, op. cit., s. 175–231.
31. Por. A. Czekanowska, Polish Folk Music and its Style: Regionally or universally determined, [w:] Pathways of Ethnomusicology. Selected Essays of Anna Czekanowska — dedicated to her Anniversary, red. P. Dahlig, Warszawa 2000, s. 165–170.
32. Zob. Z.J. Przerembski, Regionalne zróżnicowanie kulminacji melodycznej w polskich pieśniach ludowych, „Muzyka” 1986, nr 2, s. 33–43; idem, Style i formy melodyczne polskich pieśni ludowych, Warszawa 1994; idem, Kulminacja melodyczna a warstwy historycznego rozwoju pieśni ludowych, [w:] Oskar Kolberg — prekursor antropologii kultury, red. L. Bielawski, J.K. Dadak-Kozicka, K. Lesień-Płachecka, Warszawa 1995, s. 113–128.
33. Zob. m.in. J. Sobieska, Polski folklor muzyczny, Warszawa 2006, s. 165; A. Czekanowska, Pieśni biłgorajskie. Przyczynek do interpretacji polskiego pogranicza południowo-wschodniego, Wrocław 1961; L. Bielawski, Rytmika polskich pieśni ludowych, Kraków 1970; idem, Tradycje ludowe w kulturze muzycznej, Warszawa 1999.
34. Ciekawe, że już Oskar Kolberg przypisywał duże znaczenie akustyce jako nauce muzycznej (zob. idem, Pisma muzyczne, cz. I, [w:] Dzieła Wszystkie Oskara Kolberga, t. 61, Wrocław-Poznań 1975, s. 3).
35. Por. B. Muszkalska, Tradycyjna wielogłosowość wokalna w kulturach basenu Morza Śródziemnego, Poznań 1999, s. 17.
36. A. Czekanowska, Z doświadczeń nad analizą i typologią cech muzycznych, s. 84; eadem, Ludowe melodie wąskiego zakresu, Kraków 1972, s. 156; B. Muszkalska, C. Szmal, Analiza widmowa wielodźwięków w tradycyjnych śpiewach kultur śródziemnomorskich, [w:] XLV Seminarium Otwarte Seminarium z Akustyki, t. 2, red. T. Hornowski, Poznań-Kiekrz 1998, s. 439–444; B. Muszkalska, W. Auhagen, W poszukiwaniu ginącego brzmienia. Problem intonacji i barwy w portugalskich śpiewach wielogłosowych, [w:] Studia nad wysokością i barwą dźwięku, red. A. Rakowski, Warszawa 1999, s. 95–111.
37. Zob. B. Muszkalska, op. cit., s. 14.
38. Zob. J.K. Dadak-Kozicka, Słowiańskie pieśni żniwne, Warszawa 1978 (opis pracy doktorskiej); eadem, Z doświadczeń nad analizą i kształtowaniem programu badawczego słowiańskich pieśni żniwnych, „Muzyka” 1974, nr 3, s. 12–19.
39. NN, Barwa dźwięku, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2006, s. 81.]
40. A. Czekanowska, Z doświadczeń nad analizą i typologią cech muzycznych, s. 85.
41. Wyniki eksperymentu akustycznego przeprowadzonego we współpracy z Tomirą Rogalą i Joanną Szczepańską-Antosik z Katedry Akustyki Muzycznej UMFC w Warszawie zostały opublikowane w artykule poświęconym audytywnej analizie brzmienia w badaniach etnomuzykologicznych (zob. W. Grozdew-Kołacińska, Audytywna analiza brzmienia i „solfeż barwy” w badaniach etnomuzykologicznych nad polskim śpiewem tradycyjnym, „Muzyka” 2014, nr 3, s. 151–174.
42 Zob. ks. W. Skierkowski, Puszcza Kurpiowska w pieśni, t. 3, red. H. Gadomski, Ostrołęka 2003, s. 259.
43. Por. J. Sobieska, Folklor muzyczny w dwudziestoleciu (1944–64). Charakterystyka współczesnego folkloru, [w:] Polska muzyka ludowa i jej problemy, red. L. Bielawski, Warszawa 1973, s. 571.
44. Por. W. Grozdew-Kołacińska, Folk — kontynuacje, inspiracje, interpretacje, [w:] Folklor muzyczny w Polsce. Suplement do podręcznika Jadwigi Sobieskiej — rozwój badań 1980–2005, red. P. Dahlig, Warszawa 2006, s. 383–391.
45. http://www.muzykakresow.pl.
46. domtanca.art.pl; http://domtancapoznan.blogspot.com.
47. Zob. T. Rokosz, op. cit., s. 143.
48. Jest to najprawdopodobniej termin przeszczepiony z języka rosyjskiego (od „swietłyj” — jasny, czysty, nieszkolony, nieskażony, transparentny). Spotyka się także skojarzenie z akustycznym szumem białym.
49. Termin rozpowszechniony przez Fundację „Muzyka Kresów” (podobnie jak określenie śpiew archaiczny). Adaptacja terminu nastąpiła podczas Letniej Szkoły Muzyki Tradycyjnej, odbywającej się w Rybakach nad Narwią (Białostocczyzna) w dniach 3–31 sierpnia 1998 roku, a przejęta została od etnomuzykologów z Ukraińskiej Narodowej Akademii Muzycznej (Національна музична академія України) w Kijowie.
50. Por. W. Grozdew-Kołacińska, Tradycyjny śpiew kurpiowski w aspekcie brzmieniowym i wykonawczym, s. 8, 9.
51. Określenie stosowane przez Annę Czekanowską.
52. Określenie stosowane przez śpiewaka ludowego Stanisława Brzozowego oraz jego córkę Marię Orzech (zob. P. Dahlig, Stanisław Brzozowy (1901–1983) jako klasyk wśród śpiewaków ludowych, s. 18).
53. Określenie stosowane przez Łucjana Kamieńskiego.
54. Por. J. Bartmiński, op. cit., s. 89–90.
55. Por. T. Rokosz, op. cit., s. 146.
56. Tu w znaczeniu nowo zaistniałej potrzeby ożywienia czy kontynuowania dawnego śpiewu, nie zaś w znaczeniu „nowej tradycji” jako terminu stosowanego na określenie muzyki folkowej w Polsce (por. Festiwal Folkowy Polskiego Radia „Nowa Tradycja”).
57. Por. P. Dahlig, Ludowa praktyka muzyczna w komentarzach i opiniach wykonawców w Polsce, s. 35.
58. Cyt. za: Ł. Kamieński, op. cit., s. 14.
59. Tu warto podkreślić problem zapisu nutowego pieśni ludowej — por. Z.J. Przerembski, Problematyka transkrypcji muzyki ludowej w polskich badaniach etnomuzykologicznych, „Etnomuzyka” (Lwów) 2010, nr 6, s. 32–68. Wynikająca z tradycji muzykologicznej praktyka sytemu transkrypcyjnego sprowadzająca melodię śpiewu czy pieśni do uśrednionej pozycji tonalnej (g1) często zaciera jej obraz brzmieniowy. Już Adolf Chybiński postulował, aby notować melodie ludowe w realnej wysokości odbioru (zob. A. Chybiński, O polskiej muzyce ludowej. Wybór prac etnograficznych, red. L. Bielawski, Kraków 1961, s. 75), Ł. Kamieński (op. cit., s. 8) zaś pisał, że transponowanie melodii wręcz „oszukuje” i zaciemnia materiał badawczy. Uwagę na ten problem zwrócił także Ludwik Bielawski (zob. Strefowa teoria czasu i jej znaczenie dla antropologii muzycznej, Kraków 1976, s. 71–73).
60. Zob. P. Dahlig, Stanisław Brzozowy (1901–1983) jako klasyk wśród śpiewaków ludowych, s. 7, 8, 19, 20.