Ludowa bez wiochy

Publikacja ta „podejmuje złożony i niejednoznaczny temat zainteresowania sztuką ludową w Polsce tuż po wojnie i w pierwszych dwóch dekadach PRL-u. […] Autorzy koncentrują się na pokazaniu niezwykłego fenomenu, jakim był mezalians młodopolskiej chłopomanii z socrealizmem. Tematem książki obejmującej różne dziedziny sztuki (architekturę, wzornictwo, muzykę, wystawiennictwo) i kultury popularnej jest wieś oraz jej mieszkańcy widziani oczami miasta: to obraz sprowadzony do ludowego folkloru, „ludowości” — bo w mieście decydowano, co jest ludowe, a co nie — a także obserwowane wówczas zjawisko samofolkloryzacji, czyli kreowania eksportowego wizerunku Polski jako „kraju folkloru”. Jednocześnie książka, podobnie jak wystawa, opisuje fenomen prowadzonych w owych latach na szeroką skalę badań etnograficznych […]”.

Marian Sobieski, jeden z filarów polskiej etnografii muzycznej, tak pisał o warszawskim Ogólnopolskim Festiwalu Muzyki Ludowej w 1949 roku:

W Polsce dnia wczorajszego, przedwrześniowej, nie byłoby do pomyślenia, żeby wprowadzić na estradę koncertową muzykę ludową w jej prymitywizmie, w oryginalnym wykonaniu ludzi wsi i postawić ją przed publicznością stolicy na równi z orkiestrą symfoniczną czy wybitnymi solistami.

Bywały co najwyżej takie „koncerty”, na których zasiadał na estradzie zespół wyszkolonych instrumentalistów przybranych w chłopskie sukmany zamówione u krawca w stolicy, by grać „na nutę ludową” lub tzw. wiązanki ludowe, do których przyśpiewki wykonywał pan we fraku. To był folklor w białych rękawiczkach, cukierkowy, tego mniej więcej gatunku, o jakim Chopin znanym powiedzeniem się wyraził, że jest uróżowany, a pozbawiony nóg, czyli pozbawiony kontaktu z rodzimą ziemią. […]

Polska dzisiejsza podchodzi do folkloru muzycznego od strony najbardziej istotnej i rzeczowej, wkracza w jego prymityw melodyczny i w nim szuka oparcia dla dalszego rozwoju muzyki ludowej i dla twórczości polskich kompozytorów. Widocznym zadokumentowaniem tego stanowiska stał się właśnie Festiwal Muzyki Ludowej, w czasie którego wykonawcy ludowi, przeniesieni wprost ze swych wiejskich środowisk, przesunęli się tłumnie przez deski reprezentacyjnych scen stolicy i swą własną nieuczoną muzyką oczarowali słuchaczy na równi z muzyką uczoną, komponowaną. Fakt, że Festiwalem zainteresowały się najwyższe władze państwowe, że na finałowym koncercie w Teatrze Polskim obecny był Prezydent RP, jest widomym znakiem tego, że dziś polski folklor muzyczny otoczony jest specjalną opieką i znajdzie dzięki temu warunki rozwoju i możliwość spopularyzowania wśród całego społeczeństwa(1).

OBEJRZYJ FILM: Festiwal Zespołów Ludowych
repozytorium.fn.org.pl…

(Z dzisiejszej perspektywy interesujące jest nie tylko nacechowanie powyższego tekstu ideologią, ale także używanie wciąż określeń deprecjonujących przedmiot zainteresowań, który autor przecież pragnie nobilitować).

Podsumowując politykę kulturalną PRL-u wobec kultury tradycyjnej, Wojciech J. Burszta mówił 60 lat później:

To tylko pozorny paradoks, że państwo lansujące sojusz robotniczo-chłopski i w sposób instytucjonalny pielęgnujące wiejską tradycję doprowadziło ją do zapaści. Chłopów zgodnie z marksizmem uznawano za klasę społeczną skazaną na wymarcie. […] Władza ludowa potrzebowała elementów do przeformułowania etosu narodowego. Wieś była ich idealnym rezerwuarem — chłopi mieli kolorowe stroje, tańczyli i śpiewali, nie ciążyła im specjalnie świadomość historyczna, nie byli uprzedzeni do władzy radzieckiej. Można było lepić z ich kultury dowolne kształty. Nakazywano chłopom wstydzić się „zacofania”, a jednocześnie wybierano za nich te elementy ich kultury, które nadawały się do spetryfikowania w efektownym koturnie — np. w reprezentacyjnym zespole folklorystycznym(2).

Nadzieje Mariana i Jadwigi Sobieskich (i innych), rozniecone Festiwalem i państwową, wspieraną przez Polskie Radio szeroką Akcją Zbierania Folkloru Muzycznego (1950–1954), okazały się niespójne z polityką kulturalną państwa (pomimo obecności Bieruta na koncercie). Pisze o tym przekonująco Tomasz Nowak w Raporcie o stanie tradycyjnej kultury muzycznej:

Celem dokonującej się „ofensywy kulturalnej” (Bierut […]) stało się „wywiedzenie” 90% społeczeństwa „poza zasięg działania bieguna regresyjnego” [tj. m.in. kultury tradycyjnej — przyp. aut.], a więc zastąpienie tej „nieartystycznej” w swym charakterze muzyki przez muzykę artystyczną, względnie „zatarciu granic” między nurtem ludowym i artystycznym ([Zofia] Lissa). […] Temu służyć miała radiofonizacja wsi oraz masowy ruch artystyczny w środowisku wsi i miasteczek(3).

A więc postępowa Polska Ludowa mogła uwierzytelniać się za pomocą chłopskiej kultury, jednak po bardzo precyzyjnym oddzieleniu elementów „wstecznych”, zwłaszcza tradycji obrzędowych, i wtłoczeniu tej kultury w odpowiednie ramy. Miało powstać nowe, masowe zjawisko, odgórnie unormowane, odrzucające tzw. muzealne nastawienie do kultury ludowej, stanowiące wyraz dokonywania się przemian społecznych socjalizmu, manifestację awansu chłopów — w postaci niezliczonych zespołów folklorystycznych(4). „Dla kultury ludowej w świecie zrealizowanego socjalizmu nie było miejsca” — mówi Burszta(5). Co więcej, Nowak przekazuje za Ludwikiem Bielawskim, że Sobiescy dążący do wszechstronnej dokumentacji i naukowego opracowania wiejskiej kultury muzycznej byli tak przerażeni wizją przekształcenia jej in situ, że postulowali w Ministerstwie Kultury i Sztuki stworzenie „rezerwatu folkloru muzycznego tam, gdzie on jeszcze mocno tkwi, przynajmniej do czasu poczynienia nagrań […] nie powinno się tam wchodzić z ruchem amatorskim muzyki artystycznej”(6).

Daleko idące estradowe opracowanie artystyczne programów, wykorzystanie repertuaru innej proweniencji, uproszczenie w kierunku pieśni masowych, unifikacja ogólnokrajowa, a nawet międzynarodowa (czego wyrazem był Światowy Festiwal Młodzieży w Warszawie w roku 1955) — to charakterystyczne cechy owego ruchu. Jan Stęszewski wymienia następujące wady zespołów folklorystycznych: niewłaściwe melodie, „umasowienie” wykonawców na scenie, mierne aranżacje muzyczne, gwiazdorstwo, karykaturalna reżyseria, dążenie do operowości(7). Nastąpiła fundamentalna instytucjonalizacja, a szeroko zakrojone wsparcie dla nowego modelu funkcjonowania folkloru oznaczało przejęcie własności: w miejsce spontanicznego życia społeczno-kulturalnego „władze centralne, monopolistyczne organizacje społeczne czy gospodarcze były rzeczywistymi właścicielami licznych zespołów folklorystycznych”(8).

Pomiędzy Państwowym Zespołem Pieśni i Tańca „Mazowsze”, powołanym w 1948 (i podobnym mu „Śląskiem” istniejącym od 1953), a działaniami mikroregionalnymi różnica bywała ogromna, ale wzór miało stanowić „Mazowsze”. Powszechnie uważa się, że Zespół wdrażał rozwiązania radzieckie — i oficjalnie tak było, a modelem był dlań Chór im. Piatnickiego z Moskwy — jednak jego twórcy oparli się przede wszystkim na bogatych przedwojennych tradycjach, bo zespoły pieśni i tańca nie były w Polsce socjalistycznym importem. „Korzystali […] z własnego doświadczenia, odwołującego się przede wszystkim do przedwojennej polskiej operetki, kabaretu i baletu”(9) — podaje Tomasz Nowak, co uzmysławia nam po raz kolejny dystans, jaki dzielił „Mazowsze” od wiejskich pierwowzorów.

Jednak warto umieścić pojawienie się „Mazowsza” i podobnych zespołów w pewnym kontekście. Moja Mama, Joanna Papuzińska (ur. 1939), przypomina, że program radiowy w czasach stalinizmu szczelnie wypełniały „pieśni masowego rażenia” (radzieckie i tłumaczone), a pojawienie się w nim polskiego repertuaru „Mazowsza” przyjęto z ulgą, entuzjazmem i patriotyczną nadzieją: podczas wizyty u rodziny pod Radomiem Asiunię postawiono na stole, kazano śpiewać „Hej, przeleciał ptaszek” i płakano ze wzruszenia. Silną pozycję w repertuarze radiowym miały też stylizowane zespoły w rodzaju Polskiej Kapeli Ludowej Feliksa Dzierżanowskiego (powstałej w 1933 i sławnej już przed wojną) oraz Zespołu Harmonistów Tadeusza Wesołowskiego. Obrazuje to charakter przemian: oberki Kapeli, porzucające starodawny feeling, niuansową rytmikę, śpiewność i indywidualizm, a stawiające na motoryczność, wirtuozerię i grę zespołową, zostały wtórnie włączone do repertuaru wiejskich muzykantów. Było to znakiem uwiądu mazurka na wsi, co wyraźnie ujawniają badania terenowe, także te przeprowadzane obecnie.

Na czas socrealizmu przypadł też intensywny rozwój twórczości inspirowanej folklorem w dziedzinie muzyki poważnej. Przypomnijmy, że w porównaniu do obecnej sytuacji, hierarchia sztuk była znacznie silniej zarysowana, a wezwania i odwołania do środowiska dyplomowanych kompozytorów pojawiają się u folklorystów regularnie. Socrealizm w muzyce, zadekretowany na Zjeździe Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie w sierpniu 1949 przez ministra Włodzimierza Sokorskiego, gwałtownie skończył się w 1956 (istnieją nawet domniemania, że jego zgoda na założenie Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w 1957 była rodzajem kompensacji). W okresie socrealizmu inicjatorka powojennej muzykologii i dyrektorka departamentu w Ministerstwie Kultury Zofia Lissa głosiła marksistowską metodę badań muzycznych, która dzięki rewolucyjnym założeniom miała doprowadzić do opracowania obiektywnych praw rozwoju muzyki, do jakich stosować się będą [sic!] kompozytorzy. Tymczasem „Ruch Muzyczny” drukował teksty w rodzaju „Arnold Schönberg likwidator muzyki” pióra Josifa Ryszkina(10).

Dorobek kompozytorski tych czasów rozpięty jest pomiędzy charakterystyczną dla socrealizmu banalizacją a wartościowymi utworami, nawet jeśli ich stylistyka jest dyskusyjna. Dodajmy za Piotrem Dahligiem spostrzeżenie, że manifestowanie polskości poprzez inspirację tradycją było naturalną reakcją na niemiecką okupację(11). Modelem korzystania przez kompozytorów z materiału wziętego z kultury tradycyjnej stało się sięganie po opracowania, w szczególności po transkrypcje, których wartość w dziedzinie przekazu oryginału jest problematyczna. Oczywiście zdarzały się wyjątki, jak dogłębne analizy muzyki podhalańskiej Włodzimierza Kotońskiego, ale przecież nawet u Karola Szymanowskiego znajdziemy przypadki „łopatologicznego” przekształcania melodii, co wynikało chyba z zupełnego braku „wyczucia” oryginału. Pozostałością tej epoki jest również swoista petryfikacja modelu inspiracji muzyką tradycyjną i socrealistyczna łatka.

Minęły bezpowrotnie czasy sztucznie nieraz rozniecanego entuzjazmu do wszystkiego, co ludowe. Gwałtowny zwrot nastąpił w twórczości kompozytorskiej. W pogoni za nowoczesnością języka muzycznego zrywanie z normatywną estetyką minionego okresu oznaczało w praktyce też całkowity odwrót od muzyki ludowej. Dokumentacja folkloru zaczęła schodzić na margines zainteresowań centralnych instytucji. […] „Piszę w imieniu mojego męża, całkowicie załamanego, i swoim własnym. Krótko powiedziawszy, sytuacja jest tragiczna”

— cytując Jadwigę Sobieską, Ludwik Bielawski pisze o przełomie, jaki dokonał się wraz z odwilżą(12).

Radykalne debiuty Henryka Mikołaja Góreckiego (Epitafium, 1958) i Krzysztofa Pendereckiego (Strofy, 1959) na Warszawskiej Jesieni, a także obecność na tym festiwalu światowej elity awangardowych kompozytorów uczyniły zeń ważny punkt na kulturalnej mapie świata. Świeża polska twórczość kompozytorska miała teraz swoje przysłowiowe 15 minut, a folkloryzm uznano za przeżytek poprzedniej epoki, usuwając go na margines. Ale warto wspomnieć, że w reakcji na akademicki radykalizm kompozytorski z „Krzesanym” wystąpił Wojciech Kilar (1974).

Zapatrzenie na Zachód spowodowało, że nie wykształcono takich oryginalnych adaptacji tradycyjnego przekazu jak w krajach Wschodu, gdzie — słusznie — zakorzenienie wiązano z tożsamością, ale i oryginalnością. Dziś muzyka Aweta Terteriana okazuje się znacznie bardziej odrębna na tle dorobku Europy Zachodniej niż Witolda Lutosławskiego. Bułgarskim zespołom pieśni i tańca, w których zresztą w dużo większym stopniu niż w polskich zatrudniano wiejskich muzykantów z ich autentycznym stylem gry, nie można odmówić bardzo oryginalnej szkoły kompozytorsko-aranżacyjnej; w porównaniu z nimi „Mazowsze” jest raczej sentymentalno-pretensjonalne. Anna Czekanowska pisała w 1990: „W szczególności potwierdza się to w odniesieniu do muzyki ostatnich dekad: kompozytorzy współcześni nie obmyślili nowych propozycji odpowiedniej stylizacji materiału tradycyjnego i poza kilkoma próbami trzymali się z dala od tej muzyki i jej inspiracyjnego potencjału”(13).

W scenariuszu Dożynek Centralnych z 1969 na Stadionie X-lecia znajdujemy następujący zapis: „Polonez — tańczony przez 720 par w strojach kurpiowskich, wielkopolskich, lubuskich, warmijskich, kaszubskich, rzeszowskich, śląskich, opoczyńskich”(14) w połączeniu z Trenem Pendereckiego obrazującym „życie w podbitym kraju (druty kolczaste, kolumny więźniów, przymusowe roboty)”(15), pieśnią masową, Czerwonymi Gitarami i No To Co. Jak widać, model masowej urawniłowki miał się świetnie.

Ogólnoświatowe przemiany społeczno-kulturalne lat pięćdziesiątych silnie wpłynęły na kształt muzyki popularnej w Polsce, na wsi zaś nastąpił gwałtowny koniec rodzimych tradycji muzycznych, które odtąd były już marginesem spontanicznego życia kulturalnego, choć wpływ centralnej polityki kulturalnej widoczny był na wszystkich tych polach: jeszcze przecież w latach osiemdziesiątych mimo sankcjonowanej erupcji muzyki rockowej i popu, podtatusiały model „festiwalowy” uparcie lansowany był w mediach masowych. Zainteresowanie władz przeniosło się zresztą w pewnym momencie na zespoły muzyki rozrywkowej, które inkorporowały szablonowe teksty i melodie (No To Co, Skaldowie), tworząc, jak to określiła Weronika Grozdew, polską odmianę amerykańskiej folk music. Najczęściej zresztą góralskie: nie ma tu miejsca(16) na poruszenie tematu powszechnego utożsamienia tradycji muzycznej polskiej wsi z góralszczyzną, w szczególności z Podhalem — czyli relatywną egzotyką. Każdy grajek przypadkiem spotkany podczas festynu, w dowolnym tzw. stroju regionalnym, nazwany zostaje „góralem”. Aberracyjną obecność repertuaru wiejskiego w spontanicznej, powszechnej aktywności śpiewaczej Polaków dobrze zresztą puentuje Bielawski: „skrajnym przypadkiem może być osławiona pieśń „Góralu, czy ci nie żal”, będąca przykładem wyjątkowego nagromadzenia, i to pod każdym względem, cech przeciwstawnych właściwościom naszego folkloru, a zwłaszcza folkloru górskiego”(17).

Tymczasem nawet w mniej lub bardziej kontrkulturowych formacjach nurtu z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, który dziś nazwalibyśmy folkiem albo new age, trudno znaleźć głębokie inspiracje rodzimą tradycją. „Inaczej niż np. na Węgrzech czy we Włoszech, polska kontrkultura nie odwołała się wtedy do źródeł własnego folkloru, który został niejako przechwycony przez państwową kulturę i w zdeformowanej postaci wykorzystany przez oficjalną propagandę. »W Radiu grano Mazowsze i Śląsk, a Osjan odwoływał się do prakorzeni naszej cywilizacji«” — cytuje Jacka Ostaszewskiego Remigiusz Mazur-Hanaj(18).

Powstanie Festiwalu Śpiewaków i Kapel Ludowych w Kazimierzu (1967) oraz sieci powiązanych festiwali regionalnych (zwłaszcza po reformie administracyjnej w 1975 roku) było oznaką pewnego przewartościowania, w ramach którego postawiono na możliwie autentyczną formę muzykowania, aczkolwiek konsekwentnie pozostającą w obrębie modelu estradowego. „Wymowny jest sam fakt nazywania ich [śpiewaków] »wykonawcami«, podczas gdy w swoim naturalnym środowisku byli przede wszystkim kimś w rodzaju »przewodników« czy »liderów« sytuacji muzycznej” — piszą Ewa Grochowska i Mazur-Hanaj(19). Przypomnijmy, że niewiele później, bo na początku lat siedemdziesiątych, Węgrzy utworzyli oddolny nurt kontynuacji kultury tradycyjnej na kanwie kontrkultury (inspirowanej beatnikami i hipisami), szeroki ruch zainteresowania kulturą tradycyjną, u którego podstaw leżał jednak taniec towarzyski (w odróżnieniu od estradowego), współuczestnictwo, kontynuacja tradycyjnego stylu muzycznego.

W Kazimierzu przedstawiano „prawdziwków”, wykształcono też model nadzoru merytorycznego, nota bene nie bez pewnych nadużyć i kreowania historycznej fikcji. Działania te w licznych przypadkach podtrzymały aktywność muzyków; w badaniach Andrzeja Bieńkowskiego ciekawie zresztą rysują się różnice między grajkami aktywnymi w ten sposób a tymi, którzy zakończyli działalność wraz z ustaniem popytu w wiejskim środowisku. Sobieska i inni autorzy chwalą pewne działania ruchu festiwalowego, jak konkurs Duży–Mały (mistrz–uczeń) w Kazimierzu Dolnym, Dahlig zaś porównuje turnieje, biesiady, festiwale do dawnych „przegrywań” (pojedynków) skrzypków. Dość jednak powiedzieć, że od czasu najmłodszych muzykantów weselnych przynależnych kulturze tradycyjnej (roczniki z początku lat trzydziestych) do pojawienia się w połowie lat dziewięćdziesiątych środowisk kontynuatorów (w wielkim uproszczeniu da się je powiązać z ruchem domów tańca), nie spotkamy żadnych skrzypków, którzy w dostatecznym stopniu opanowali rytmy mazurkowe, by stać się reprezentantami idiomu. „Autentyk” pozostaje na marginesie folkloryzmu.

 

Warto podkreślić, że ruch zespołów pieśni i tańca, szacowany dziś na 8–10 tysięcy grup, jest intencjonalnie odrębny i nie stanowi kontynuacji muzyki wiejskiej, począwszy od najbardziej lokalnych działań instruktorów, gdzie karykaturalne aranżacje bywają obcesowo narzucane muzykantom (śpiew wielogłosowy, groteskowe tempa, manieryzmy), po cieszące się ogromną popularnością zespoły jak „Mazowsze”, stawiające na profesjonalizację, widowiskowość, technikę wykonawczą. Zawsze widoczna jest chęć odarcia oryginału z pewnych — znakomitych — cech i przysposobienia go do gustów z innego obszaru kultury oraz potraktowania jak produkt estradowy dla konsumenckiej publiczności „siedzącej”. „Tymczasem ruchy popularyzatorskie spostrzegły, że autentyczne polskie melodie ludowe są trudne w wykonaniu i stylizacji”(20), opracowania zespołów „kłócą się z immanentnymi właściwościami folkloru” i powstaje „zunifikowana sztampa pseudoludowa”(21). Aranżacje dowodzą zwykle przede wszystkim braku poczucia estetyki muzyki polskiej wsi oraz skrajnie odległych preferencji artystycznych. Najmocniejsze strony, jak żywiołowość, ekspresja, witalność, czyli to, co mogło zachwycić spragnionych świeżości, zamieniano na „bezpieczne wartości”, sentymentalne umizgi, od których młodzież właśnie chciała uciec.

Zdecydowana większość zespołów wiejskich, znajdując się w sprzyjających temu warunkach społecznych, całkowicie osunęła się w ten zakres repertuarowy […] (biesiadny, popularny, religijny, patriotyczny). […] Czy zatem pomimo wieloletniej tradycji nie udało się w Polsce wypracować odpowiednich metod prezentacji folkloru muzycznego i tanecznego szerszemu widzowi i słuchaczowi?(22)

Kiedy dorastałem w latach osiemdziesiątych, żywo zainteresowany muzyką popularną, muzyka polskiej wsi stała możliwie najniżej w hierarchii, przy czym kontakt ze źródłem był zerowy (Dahlig podaje, że w 1987 oryginalna muzyka tradycyjna wypełniała 1 procent ogólnego czasu emisji PRiTV). „Fatalna kondycja współczesnej kultury ludowej to w dużej mierze efekt polityki PRL-u” — zauważa Burszta(23). Wyobrażenie o kulturze wsi podsumowywała piosenka Perfectu: „Puste pole za stodołą, chłop zaprawia, ale dżez!”, a folkloryzm uosabiał zespół Wańka Wstańka and the Ludojades, który w oparach piwa przedstawiał przesycone stereotypami, prymitywne punkowe parodie repertuaru zespołów pieśni i tańca.

„Co warto podkreślić, istnieje […] wypracowany i sprawnie działający system szkoleń instruktorskich, którego jedynym, ale niezmiernie istotnym mankamentem jest brak bezpośredniego kontaktu z pierwowzorami opracowań i stylizacji” — podsumowuje Nowak(24). Wydaje się, że muzyka polskiej wsi stanowi kuszące tabu: kultura polska krąży wokół niej, obwąchuje, ale woli obcować z nią przez pośredników, niż dotykać własną dłonią. Niezmiennie — niezależnie od politycznych wiatrów — przeważa protekcjonalne, klasowe (cokolwiek to znaczy, także w PRL-u), „chamofobiczne” nastawienie.

1 Marian Sobieski, Ogólnopolski Festiwal Muzyki Ludowej, w: Jadwiga i Marian Sobiescy, Polska muzyka ludowa i jej problemy, red. Ludwik Bielawski, PWM, Kraków 1973, s 536–537.

2 Wojciech J. Burszta (rozm. Łukasz Grzymisławski), Kultury ludowej już nie będzie, „Gazeta Wyborcza”, 8.03.2008.

3 Tomasz Nowak, Działalność zespołów. Instytucjonalizm a spontaniczność, w: Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej, red. Weronika Grozdew-Kołacińska, Instytut Muzyki i Tańca, Warszawa 2014, s. 88, dostępny na imit.org.pl, dostęp 27.06.2016.

4 Piotr Dahlig, Muzyka ludowa we współczesnym społeczeństwie, WSiP, Warszawa 1987, s. 58.

5 Wojciech J. Burszta, op. cit.

6 Ludwik Bielawski, Działalność Jadwigi i Mariana Sobieskich na polu dokumentacji i badań polskiej muzyki ludowej, w: Jadwiga i Marian Sobiescy, op. cit., s. 26.

7 Jan Stęszewski, Rola folkloru muzycznego w kulturze polskiej, w: Piotr Dahlig, op. cit.

8 Ludwik Bielawski, Tradycje ludowe w kulturze muzycznej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1999, s. 37.

9 Tomasz Nowak, ibidem, s. 89.

10 „Ruch Muzyczny”, 10.10.1949, nr 24.

11 Piotr Dahlig, op. cit., s. 78.

12 Ludwik Bielawski, Działalność Jadwigi i Mariana Sobieskich na polu dokumentacji i badań polskiej muzyki ludowej, w: Jadwiga i Marian Sobiescy, op. cit., s. 56.

13 Anna Czekanowska, Polish Folk Music, Cambridge University Press, Cambridge 1990, s. 63.

14 [brak autora], Program uroczystości Dożynek Centralnych w Warszawie na Stadionie X-lecia w dniu 7.IX.1969 roku, maszynopis, s. 9.

15 Ibidem, s. 2.

16 Nawiązywałem do tego w tekście Skok w nadtożsamość, „Konteksty” 2013, nr 1.

17 Ludwik Bielawski, Tradycje ludowe w kulturze muzycznej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1999, s. 130.

18 Remigiusz Mazur-Hanaj, Orient i orientalność we współczesnej muzyce inspirowanej tradycją w Polsce, „Andante” 2014, nr 95 (w jęz. tureckim), muzykatradycyjna.pl (w jęz. polskim) (dostęp 14.07.2016).

19 Ewa Grochowska, Remigiusz Mazur-Hanaj, Warsztaty i kursy. Działalność instytucji i stowarzyszeń oraz inicjatywy indywidualne, w: Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej, red. Weronika Grozdew-Kołacińska, Instytut Muzyki i Tańca, Warszawa 2014, s. 269, dostępny na imit.org.pl (dostęp 27.06.2016).

20 Anna Czekanowska, op. cit., s. 63.

21 Jan Stęszewski, op. cit., s. 95.

22 Tomasz Nowak, op. cit., s. 93–94.

23 Wojciech J. Burszta, op. cit.

24 Tomasz Nowak, op. cit., s. 93.

Polska — kraj folkloru? Cyfrowa publikacja towarzysząca wystawie
Publikacja pod redakcją Joanny Kordjak zawiera eseje autorstwa Antoniego Beksiaka, Błażeja Brzostka, Davida Crowleya, Piotra Juszkiewicza, Ewy Klekot, Piotra Korduby, Gabrieli Świtek i Moniki Weychert Waluszko. Publikacja zawiera też zdjęcia dokumentujące wystawę w Zachęcie.