Socrealizm z posypką „world”? Tak. I nie

Układając ścieżkę dźwiękową do wystawy Polska – kraj folkloru?, wybrałem między innymi kilkanaście opracowań muzyki tradycyjnej z lat socrealizmu w muzyce – pióra Jerzego Gerta, Włodzimierza Kotońskiego, Mieczysława Krzyńskiego, Jana Adama Maklakiewicza, P. Miszczaka, Piotra Perkowskiego, Kazimierza Sikorskiego, Tadeusza Sygietyńskiego (rzecz jasna!), Zbigniewa Turskiego i Tadeusza Wesołowskiego. Pisząc niniejszy tekst, traktuję je jako swoisty kanon, rozpięty pomiędzy pieśnią masową a socrealistyczną muzyką poważną, przeważnie w formie pieśni chóralnej z towarzyszeniem orkiestry [1,2].

Wystawie towarzyszyły także dwie przeprowadzone przeze mnie rozmowy; z Andrzejem Bieńkowskim i Piotrem Dahligiem (Zacieranie granic) oraz ze Sławomirem Wieczorkiem (Nowy mazur). W szczególności ta druga uzupełniała esej Ludowa bez wiochy, zważywszy rozległą wiedzę eksperta w dziedzinie socrealizmu w muzyce. Do tego zagadnienia jeszcze powrócę.

W ciągu minionej dekady ugruntowało się zjawisko zwane zwrotem ludowym w polskiej humanistyce. Kacper Pobłocki mówił w 2021 [3] o „10 latach starań wielu osób” i wskazał album projektu R.u.t.a. Gore – Pieśni buntu i niedoli XVI-XX wieku z 2011 jako zdarzenie, które ów zwrot zapoczątkowało. I jakkolwiek rozumiem, że szeroki oddźwięk płyty Gore mógł być nieodzownym bodźcem, muszę zwrócić panu doktorowi uwagę, że „zwrot ludowy” w polskiej sferze kulturalno-społecznej zapoczątkowaliśmy w połowie lat 90., a działaniom organizacyjno-animacyjnym towarzyszyło także słowo pisane. Dom Tańca (i współtworząca zjawisko Scena „Korzenie”) obchodzi właśnie 30-lecie działalności. A działo się to w dobie najgłębszej, acz z perspektywy socjohistorycznej zrozumiałej, polskiej ojkofobii.

Ojkofobia, wzmacniana uprzedzeniami klasowymi, których PRL, wbrew propagandzie, nie zniwelował, złożyły się na wyjątkowo trudną sytuację kultury tradycyjnej w latach 90. Pozwolę sobie przytoczyć wypowiedź Tadeusza Konadora [4]:

Dzisiejsza kontynuacja folkloru musi opierać się na opracowaniu artystycznym, gdyż autentyczny folklor jest po prostu nudny. Nie ma innej drogi, choć zawsze znajdą się puryści, którzy będą bronić każdej nuty [5].

Konador wypowiadał się w imieniu zespołu Werchowyna, co o tyle adekwatne, że twórczość Werchowyny to świetny przykład „uchórowienia” heterofonii ukraińskiej; pozbawienia jej wykonawczego etnosu na rzecz zupełnie odmiennych jakości muzycznych. A właśnie o tym rozmawiamy w odniesieniu do kompozytorskich opracowań muzyki wsi. Zważywszy zwrot w humanistyce, taka postawa brzmi dziś wręcz skandalicznie, w unisonie ze słusznie składanymi właśnie do grobu stereotypami na temat kultur „prymitywnych”.

Sarmatyzm konstruował różnicę społeczną między panem i chamem jako różnicę etniczną (szlachta miała wszak wywodzić się z innego etnicznie żywiołu niż prości chłopi). (Ewa Klekot) [6]

Jan Sowa wskazuje na mit sarmacki — dotyczący odrębnego pochodzenia szlachty i chłopów oraz dwa typy kolonizacji: wewnętrznej (pan–chłop) i zewnętrznej (Polska–Ukraina). (…) Jednak cytując Andrzeja Ledera: „Drugą stroną »polskiej dumy« jest kultura pogardy, w której pragnienie rozkoszy realizowane jest przez upokarzanie i pogardzanie bliźnimi. Służyła temu ideologia sarmacka […]”. Ten mit na wieki ufundował stosunek do „skolonizowanych dzikusów”.  (Monika Weychert Waluszko) [7]

Nastawienie to jest jednak mocno zakorzenione nawet w polskiej etnografii. Oto w 1958 r. w serii „Biblioteka Narodowa” ukazał się tom Polska epika ludowa pod redakcją Stanisława Czernika, którego metodologia wyraźnie odbija hierarchiczność stosunku do kultury wsi. W uproszczeniu, na pierwszym miejscu stawiano substrat literacki, na drugim śpiew, a na ostatnim muzykę instrumentalną. W obszernym wstępie Czernik wytyka wprawdzie przedwojennym badaczom „niechęć klasową” i „tezę (…) o nieudolności twórczej ludu”, lamentując nad zastaną sytuacją: ”trudno oprzeć się uczuciom zazdrości, śledząc olbrzymią literaturę dotyczącą bylin rosyjskich lub jugosłowiańskiej epiki ludowej”. Trudno też jednak nie zauważyć takich sformułowań, jak „żałosne szczątki epiki, disiecta membra”, „niekształtny prymityw literacki” i „cmentarzysko epiki”, podsumowanych passusem następującym:

Można zauważyć ścisły związek między zanikiem dawnej, nierymowanej pieśni epickiej i obrzędowej, a rozrostem opartej na rymie pieśni tanecznej, która u nas w pańszczyźnianym okresie wpływów karczmy stała się niemal jedyną formą twórczości poetyckiej ludu, wyrodniejąc ostatecznie do stanu bezwartościowych pod względem artystycznym przyśpiewek tanecznych [8].

„Twórczość bezwartościowa pod względem artystycznym”. Jak wyżej. 

Tymczasem warto przeprowadzić paralelę pomiędzy przyśpiewywaniem – jako formą, a zarazem praktyką społeczno-artystyczną – a tymi składnikami tradycji afrykańskich, z których w Stanach Zjednoczonych narodził się hip hop [9]. Daje do myślenia? Idźmy więc dalej: czy i jak napięcia rasowe w Stanach Zjednoczonych oraz związana z tym reinterpretacja historii muzyki rozrywkowej (nie tylko; jazz nie mieści się w tej kategorii) promieniują na zwrot ludowy, biorąc pod uwagę zjawisko samokolonizacji? Co z tego wynika dla nowego bytu muzyki polskiej wsi? To, rzecz jasna, temat na odrębne opracowanie.

Jeszcze jedno: wydaje się, że ową kolonizację wewnętrzną zaczęto uznawać za charakterystyczną dla Polski (wobec braku kolonizacji zewnętrznej na skalę wiodących państw kolonialnych). Warto więc zastrzec: 

Podstawą istnienia współczesnych zachodnich republik jest stworzony przez nas system, w którym wszyscy obywatele są równi. (…) W średniowieczu nie byli równi i nie mieli być równi. Każdy był traktowany inaczej (…) i było to uważane za normalne i właściwe. (…) W średniowieczu (…) w oknie Overtona znajdowało się przekonanie, że ludzie są naturalnie podzieleni na różne kategorie, jest to ich naturalne miejsce. 

(…) Twoje ciało składa się z rozmaitych części ciała, z których każda funkcjonuje inaczej. Nie może składać się wyłącznie z gałek ocznych, albo palców stóp, albo samych rzepek kolanowych. Każda część twojego ciała gra inną rolę. (…) Nie żyli oni [ludzie średniowiecza] po rewolucjach we Francji i Stanach Zjednoczonych. Nie dysponowali taką schedą, nie myśleli w tych kategoriach. (…) W średniowieczu ludzie mieli należeć do różnych warstw i grać w społeczeństwie różne role. (Premodernist) [10]

W minionej dekadzie szum medialny wywołały dwa filmy, Zimna wojna z 2018 w reżyserii Pawła Pawlikowskiego oraz Chłopi z 2023 w reżyserii Doroty Kobieli i Hugh Welchmana. O Zimnej wojnie pisałem w „Odrze” [11], zdradzę konkluzję, że przeinaczeń tam niemało, a ostatecznie czy estradowe Baiao bongo z repertuaru Cateriny Valente, które później stało się motorem popularności Shazzy – użyte jako symbol artystycznego upadku bohaterki – jest immanentnie różne od „Mazurka” [12]? W obu przypadkach (pseudo-)etniczna nuta zaaranżowana i zagrana przez zawodowych muzyków estradowych. Realia krajów RWPG pełnią w filmie bodaj funkcję egzotycznej scenografii dla konwencjonalnego europejskiego kina artystycznego, co zresztą obliczone zostało – jak się wydaje – na oczekiwania odbiorców.

W kwestii Chłopów, o których ścieżce dźwiękowej napisano dużo (i słusznie!) oddam głos Pawłowi Rochali:

No i muzyka, to znaczy absolutny brak polskiej muzyki ludowej. A są tam różne rytmy, w głowach twórców wystarczająco uchodzące za wsiowe, by być reprezentatywnymi dla dowolnego regionu. A zatem słychać: rytmy bałkańskie, zaśpiewy ukraińskie, współczesny folk-rock, ale ani jednego kujawiaka, oberka czy polki. Ani mazurka, czy mazura, nie mówiąc już o tak charakterystycznym dla regionu kujonie. Nic! Zero [13]!

Kompozytor Bolesław Woytowicz mówił z okazji otwarcia Roku Chopinowskiego w 1949:

Przyznać niestety musimy, my, kompozytorzy XX wieku, że twórczość okresu międzywojennego tak w muzyce światowej, jak i polskiej, była często wyrazem jałowych poszukiwań i eksperymentów obliczonych na szczupłe grono elity muzycznej [14], a tym samym tak daleka od tego, co dziś dla nas symbolizuje dziedzictwo Chopina. Zjawisko to występuje w naszej sztuce tym ostrzej, że stoimy w rozwoju naszej kultury muzycznej na zasadniczym zakręcie. Cała kultura polska, a więc i muzyka polska stała się własnością całego narodu. Klasy pracujące stały się jej konsumentem i współtwórcą. Tym samym nasza twórczość winna się odbić szerokim echem w sercach milionów nowych słuchaczy muzyki. Winna być dla nich tym przeżyciem, wzruszeniem i radością, jaką stanowi dla każdego słuchacza muzyka Chopina. Twórczość Fryderyka Chopina staje się w tych warunkach dla nas wzorem i wytyczną tego, jak pod kątem widzenia naszego pokolenia należy rozwiązywać te problemy które w swojej epoce Chopin rozwiązał w sposób najdoskonalszy.

„Folklor był alibi dla kompozytorów”, podsumowuje Sławomir Wieczorek, i wskazuje, że podczas gdy współtwórczyni Instytutu Wzornictwa Przemysłowego Wanda Telakowska pisze o bezpośredniej współpracy z twórczyniami ludowymi, w muzyce mamy „wszystko zapośredniczone” poprzez korzystanie jedynie ze zbiorów nutowych [15].

Zmianę, jaka zaszła po okresie socrealizmu w muzyce w wyniku odwilży, tak skwitował Andrzej Chłopecki: „Muzyka totalitarnych ideologii Blut und Boden oraz ludu pracującego miast i wsi: folklor wartością. Muzyka pragnąca wybić się na uniwersalną europejskość: folklor antywartością [16].” Bogusław Schaeffer dodaje: „zatarcie narodowego charakteru (…) twórczości np. w muzyce polskiej ostatnich 30 lat stało się łatwo widoczne. (…) [17].”

„Arcyciekawym zaprzeczeniem tej tezy jest Folk Music Zygmunta Krauzego – 1972” [18]. O Krauzem miałem przyjemność pisać w komentarzu do albumu Folk Music opublikowanego przez Bołt Records w 2018: niekonwencjonalne nastawienie łączy się u niego z „zanurzeniem” (by użyć słowa kompozytora) w środowisko dźwiękowe, dając w rezultacie dzieło oryginalne i świeże, a na polskim tle swoich czasów – osobne. Jego informator w przypadku kompozycji Aus aller Welt stammende (tłumaczenie nazwy gatunkowej „światówka”), Stanisław Gąsowski z Sandomierza, był wprawdzie skrzypkiem dwóch porządków – wiejskiego i akademickiego, ale jak pisze Stęszewski: „do rzadkości należy podanie z nazwiska ludowego informatora (…), a już zupełnym wyjątkiem jest udział kompozytora w zapisie wzoru” (transkrypcji). Wskazówka wykonawcza „ludowy charakter gry jest istotnym elementem interpretacji” musiała wywoływać konsternację filharmoników.

Od Woytowicza w 1949 przeskoczmy do krytyka Piotra Wierzbickiego w 1993, o „niedźwiedziej przysłudze” jaką uczynił polskiej muzyce Chopin: „ślepa uliczka folkloru oznaczała dla muzyki światowej niekończącą się serię bezmózgich podrygiwań, przytupów i zatańcowań, których wspólną cechą było na ogół prostackie brzydactwo”.

Jest rok 2025. Czy współczesne kompozytorskie opracowania folkloru są zupełnie odmienne niż w 1950? Cóż, jak się okazuje, w skrócie… nie. Paradoksem jest, że muzyka współczesna (w znaczeniu działu muzyki poważnej), wiodąca w dziedzinie poszerzania granic tego, co w ogóle nazywamy muzyką, ma również silny substrat konserwatywny [19]. Barbara Mielcarek-Krzyżanowska w komentarzu do Jidzie burzo! pisze o „łańcuchu twórczych (…) opracowań chóralnych folkloru kurpiowskiego, symbolicznie wyrażonych nazwiskami Szymanowski–Maciejewski–Górecki” i rzeczywiście kompozycje na tych dwóch albumach pod wieloma względami nie odbiegają zbytnio od wspomnianego przeze mnie kanonu, w niektórych przypadkach można wręcz mówić o reaktywacji stylu. Jakże trwałe są wzorce w tej dziedzinie!

Jeśli dobrze rozumiem z komentarza do płyty Kołysz się kołysz, Zuzanna Koziej skomponowała opracowania chóralne, natomiast partie instrumentalne i (niektóre) solowe są improwizacjami poszczególnych artystów i artystek. To pozwala spojrzeć także na to drugie wydawictwo jak na dzieło przynależne muzyce poważnej, które stara się połączyć ten idiom z folklorystyką z innych obszarów kultury muzycznej (w szczególności z muzyką świata – jako gatunkiem czy nurtem). Efekty bywają spójne, choć zdarzało mi się odczuwać, że instrumentalna nakładka szkodzi chóralistyce.

Proszę mnie źle nie zrozumieć. Jidzie burzo! i Kołysz się kołysz to solidna chóralistyka neotradycjonalistyczna, solidne rzemiosło kompozytorskie, dobry warsztat [20], rzetelne wykonawstwo. „Modernizacja” konwencji folkloryzmu na tych dwóch płytach to między innymi próby wyjścia poza manierę klasycznego śpiewu chóralnego i wzbogacenie o niekonwencjonalne (dla filharmonii) instrumenty – czy to pochodzące z polskiej tradycji, czy z innych kultur świata. 

Wynikiem tego pierwszego bywa przegląd rozmaitych manier folkowych (pop-folkowych), na czele z tym manierycznym [21] stylem nadużywającym „łkania”, przeskakiwania pomiędzy rejestrami wokalnymi. Od kiedy bowiem pojęcie „śpiew biały” (oryginalnie przewidziane jako antonim śpiewu klasycznego, tzw. operowego) stało się relatywnie popularne, zaczął się tworzyć nowy nurt wykonawczy, pokrewny – ale nie bliźniaczy! – tradycji śpiewu polskiej wsi. Mamy tu też przejawy użycia swoistego turpizmu, jaki dla wielu słuchaczy cechuje wiejskie głosy – pamiętam to na przykład z interpretacji Winterreise Schuberta w wykonaniu Barbary Kingi Majewskiej, słuchanej niegdyś w warszawskim Dziku.

Ktoś więc powie: Przecież to utwory na chór filharmoniczny! Czego oczekujesz? – Jeśli cię to nie razi, proszę bardzo. Mnie razi. Chciałbym, żeby to było jasne – oceniamy twórczość również przez pryzmat zeitgeistu nauk społecznych; jeśli od nich wyabstrahujemy, jeśli potraktujemy ją jako muzykę absolutną [22], ocena może być inna, nieuwikłana. Muzyka ta przywołuje jednak całą gęstwinę kontekstów. Zwracają uwagę dźwiękowe emblematy, które przyszpilają ją na mapie kultury muzycznej – charakterystyczny okrzyk „iiija!”, akcentowanie pewnych słów, sylab, nadużywanie i przesadne punktowanie rytmów mazurkowych, „dworskie” fermaty, diminuenda na koniec fraz i utworów. Wzdrygnąłem się, naprawdę, na dźwięk fujary pasterskiej otwierający Kołysz się kołysz, jako żywo mający przywołać jeden z najbardziej wyświechtanych emblematów dźwiękowych popkulturowej muzyki świata, brzmienie „E-II Shakuhachi” z syntezatora E-mu Emulator II [23]. Znamy to brzmienie ze Sledgehammer Petera Gabriela, Love Is Stronger Than Pride Sade, niezliczonych utworów Enigmy – whosampled.com wymienia 223 przykłady użycia, z pewnością było ich więcej. 

Czasami muzyka grawituje w stronę easy listening, piosenki festiwalowej (w wersji „ze smyczkami”), czasami w kierunku tzw. modelu skandynawskiego – kameralistyki temperującej wiejskie brzmienie, często w stronę world music. Dużo tu nastrojów „żałosnych”, czułostkowych, rzewnych, nawiązujących do fenomenu III Symfonii Góreckiego z Dawn Upshaw jako solistką. Zwłaszcza Kołysz się kołysz sięga do muzyki szamańskiej, tribal music (znów, w rozumieniu komercyjnych nurtów kultury popularnej, nie faktycznych zjawisk etnograficznych). Na tej płycie, „utkanej z improwizacji”, multiinstrumentalista Tomasz Drozdek to „szaman”, a muzyka ma „magiczną, zaklinającą funkcję obrzędu” (z komentarza Anety Derkowskiej). Czasami można wręcz mówić o chóralistyce z posypką „world”: przy czym nie wątpię, że dla niektórych (licznych?) słuchaczy takie zestawienie będzie odkryciem. Zastanawia mnie, że najodważniejszym kompozytorsko utworem jest Zaświeć niesiądzu, od którego „zaczęła się (…) przygoda [Koziej] z opracowaniami melodii ludowych”.

Opracowania muzyki tanecznej nie tak znów odległe są od „Mazura” ze Strasznego dworu, a użycie bębenka obręczowego (lub symulowanie za pomocą davula i tamburynu) nie dodaje im wiejskiego rytmu, co najwyżej brzmienie. Staromodne wzorce implikuje także tytuł Marcina Wawruka Suita włościańska. Nierzadko zastosowanie znajduje charakterystyczna, znana dobrze z kinematografii pseudośredniowieczna klisza [24] – że aż przypomnieli mi się Fistulatores et Tubicinatores Varsovienses. W najlepszym razie efekt, na skali między autentykiem a ZPiT, przypomina trochę grę kapeli Stanisława Klejnasa – skądinąd znakomitego skrzypka – z albumu Grajcie dudy, grajcie basy (Polish Folk Music). W najgorszym – Preludium słowiańskie w reżyserii Agnieszki Glińskiej, w którego przypadku miałem wrażenie, że ubrano Wadaiko Yamato czy inny Stomp w słowiańskie rekwizyty i – proszę – mamy „naszą” tradycję. Cóż, specjalność polskiego folku to pozorne ruchy i poczucie, że „to łatwe”.

I próby włączenia wiejskiego instrumentarium, i poszukiwania w dziedzinie manier wykonawczych, i całkiem udane podjęcie wiejskiej maniery skrzypcowej przez Weronikę Mońkę-Chwałę [25] – i przyswojenie mazurkowej dychotomii trójmiaru i dwumiaru [26], to jednak oznaki przesączania cech autentyku do środowiska muzyki poważnej. Można skojarzyć to z procesem, w którym orkiestry symfoniczne absorbują elementy stylów wykonawstwa historycznego [27] muzyki dawnej. Z zastrzeżeniem, że w przypadku muzyki dawnej bardzo ugruntowana konwencja stoi naprzeciw rekonstrukcji martwych stylów wykonawczych (Nicolas Harnoncourt stwierdził niegdyś, że to „najnowszy styl wykonawczy muzyki poważnej”), w muzyce wsi zaś – zupełnie obcy aparat wykonawczy styka się ze źródłem, którego możemy choćby posłuchać z nagrań.

Rewolucji tu nie ma. Ale skądinąd wiemy, że głębsze zanurzenie kompozytorskie w muzykę polskiej wsi staje się dziś faktem. To jednak znów temat na osobne opracowanie.

Przypisy:

[1] W jakiś sposób wyróżniają się w tym zbiorze Wesołe kujawiaki Wesołowskiego, którym kompozytor usilnie próbuje nadać paryski styl, w czym – trzeba powiedzieć – odnosi sukces, jednocześnie całkowicie pozbywając się fascynujących niuansów rytmiki wiejskiego kujawiaka.

[2] O metodyce tego rodzaju opracowań, w odniesieniu do zespołów pieśni i tańca, pisze Jan Stęszewski cytowany przeze mnie w w/w eseju.

[3] Ludowa historia Polski z perspektywy globalnej i porównawczej, 15 czerwca 2021. Odsyłam tamże po bibliografię zwrotu ludowego.

[4] Sesja „Folklor, folkloryzm, folk”, Muzeum Etnograficzne w Warszawie, 19 kwietnia 1996. Zastrzegam, że cytat przytaczam za notatkami, więc niekoniecznie „słowo w słowo”.

[5] Tu odsyłam do mojego cyklu Z głowy na nogi. Ścieżka do muzyki wsi na Muzykotece Szkolnej. Niestety obecnie jest ona nieaktywna, a teksty dostępne są na stronach, którą przeglądarki opatrują ostrzeżeniem.

[6] Ewa Klekot Trwałe obrazy rzeczy ludowych, Polska — kraj folkloru? pod redakcją Joanny Kordjak, Warszawa 2016, s. 60.

[7] Monika Weychert Waluszko „Chcę wyjechać na wieś”, op. cit., s. 69.

[8] Stanisław Czernik Wstęp, w: Polska epika ludowa, oprac. Stanisław Czernik, Wrocław 1958.

[9] Tym paralelom poświęciłem niegdyś panel dyskusyjny na Taborze Domu Tańca.

[10] Premodernist Time travel to medieval Europe – Q&A, 42:58, tłum. własne.

[11] Mit założycielski, nr 12/2019.

[12] To zespół pieśni i tańca, który ma reprezentować w filmie „Mazowsze”.

[13] Paweł Rochala Przemalowani „Chłopi”.

[14] A przecież twórcy „Mazowsza” „korzystali […] z własnego doświadczenia, odwołującego się przede wszystkim do przedwojennej polskiej operetki, kabaretu i baletu” (Tomasz Nowak Działalność zespołów. Instytucjonalizm a spontaniczność, s. 88).

[15] Ten „zaklęty krąg” ciekawie zestawić z trójkątem „etnografii festiwalowej” nakreślonym przez Andrzeja Bieńkowskiego: muzykant gra na festiwalu, etnograf pisze podręcznik na podstawie jego występu, instruktor posługując się podręcznikiem pracuje z muzykantem w domu kultury…

[16] Andrzej Chłopecki Zabobony gasnącego stulecia, w: „Dysonanse”, wydanie specjalne, 1997.

[17] Mały informator muzyki XX wieku, Kraków 1987, s. 70.

[18] Op.cit.

[19] W końcu nazwa „konserwatorium” pochodzi od konserwowania, jak mówi branżowy dowcip.

[20] Aczkolwiek nie jestem wielkim zwolennikiem tego sformułowania – dobry warsztat ma pianola.

[21] Tu trzeba dla jasności odróżnić neutralny termin „maniera”, czyli z grubsza styl wykonawczy (2. «specyficzny dla określonego kręgu lub artysty sposób tworzenia»), od „manieryczności”, określenia pejoratywnego (manieryczny: «nienaturalny, wynikający z mechanicznego i powierzchownego naśladowania kogoś») – definicje za Słownikiem języka polskiego PWN.

[22] Muzyka absolutna, abstrakcyjna – muzyka nie zawierająca elementów przedstawieniowych, takich jak tekst śpiewany.

[23] Ten instrument z roku 1984 odegrał zresztą bardzo ważną rolę w historii muzyki popularnej.

[24] Obecna także w przytoczonym na wstępie „kanonie”.

[25] A Jasieniu mi zagra Marcina Wawruka.

[26] W polu lipeńka Zuzanny Koziej.

[27] „Świadomego”, ang. informed.