Gra w klasy — czyli o Konwencie Muzyki i Tańca Tradycyjnego

Katarzyna Rosik: Piotrze, który to już Konwent zorganizowałeś?

Piotr Piszczatowski: Jest to czwarty rok, kiedy działamy w formule Konwentu, ale pod różnymi hasłami. Były takie edycje, kiedy temat był ogólny, np. trzy lata temu odbyło się wydarzenie wokół tańca tradycyjnego, na którym po raz pierwszy spotkały się bardzo różne organizacje i środowiska zajmujące się tym tematem, i w tym samym roku był zjazd animatorów i edukatorów muzyki tradycyjnej. Ale były też takie edycje, które stanowiły integralną część procesu tworzenia programu Ogniska Muzyki Tradycyjnej. To był taki model działania, w którym Pracownia Muzyki i Tańca Tradycyjnego przez parę lat zajmowała się konkretnym przedsięwzięciem, współpracując z praktykami z całego kraju. Taką formułę pracy nazywam „laboratorium”: państwo współpracuje z osobami posiadającymi aktualne doświadczenie działania w terenie i realną kompetencję z tego wyrosłą, w wyniku czego powstaje program grantowy albo jakieś rozwiązanie prawne.

Konwent poświęcony Ogniskom zakończył pięcioletni cykl pracy nad pomysłem stworzenia sensownego programu edukacyjnego. Grupa robocza, działająca pod nazwą Cech Muzyki Tradycyjnej, pochyliła się nad jakością edukacji wokół muzyki w całej Polsce i doszła do takiej konstatacji – żeby to działanie było skuteczne, to trzeba najpierw sprawdzić, jak to jest już realizowane w różnych regionach. Ekipa pojechała w teren i przez trzy lata prowadziła rozmowy z ludźmi, którzy prowadzą edukację w bardzo różnych warunkach formalnych, prawnych, społecznych, w bardzo różnym stopniu zachowania tradycji. W efekcie powstał podręcznik – kompendium bezcennej wiedzy (pobierz), która nie jest wydumana, tylko wypraktykowana. Ostatecznie powstał program grantowy, który finalizowaliśmy na Konwencie dwa lata temu, przeprowadzając z liderami edukacji wokół muzyki ostatnie dyskusje nad jego filozofią i regulaminem.

To jest dla mnie idealna droga, chciałbym, żeby państwo tak funkcjonowało, że jest otwarte i ciekawe kompetencji ludzi, którzy działają w terenie. Nie traktuje działaczy, animatorów kultury czy artystów jak pacjentów do objęcia wsparciem, tylko widzi w nich wysokiej klasy specjalistów, partnerów, którzy weryfikują rozmaite teorie w terenie, między ludźmi, i nieustająco zdobywają nowe kompetencje. Takich przestrzeni jest za mało. Takie jednostki, jak Pracownia Muzyki i Tańca Tradycyjnego, to powinny być miejsca nieustającego dialogu.

Opracowujesz merytorycznie koncepcję Konwentów, ale rozumiem, że nie sam. 

Nigdy program Konwentu nie był i myślę, że nie będzie moją indywidualną, wyłącznie autorską pracą. Bywały takie Konwenty, w których najważniejszym partnerem merytorycznym było Forum Muzyki Tradycyjnej. Wtedy wydarzenie było opracowywane przez Janusza Prusinowskiego z zespołem.

Natomiast od dwóch/trzech lat ten program jest wypracowywany przede wszystkim przez Macieja Żurka – lidera grupy badawczej, która przygotowała program Ognisk Muzyki i Tańca Tradycyjnego, oraz przeze mnie w twórczym dialogu – za każdym razem oznacza to sześć miesięcy intensywnych, osobistych kontaktów naszych i zespołu NIMiT-u z ludźmi, którzy zajmują się daną problematyką. Poszukujemy wtedy różnorodnych narracji i filozofii działania wokół dziedzictwa kulturowego i deklarujemy intencję spotkania między nimi. Rozmawiamy merytorycznie z kolejnymi osobami, szukając tematów i adekwatnej formuły. Jest to półroczna podróż intelektualna, emocjonalna, a może i duchowa. Nie czułbym się dobrze, gdybym wszystko wymyślał bez kontaktu i dyskusji z ludźmi. Nie tędy droga.

Maciek Żurek jest tutaj dla mnie bardzo ważną postacią. Obaj jesteśmy socjologami – niepraktykującymi co prawda, bo on jest pszczelarzem i muzykantem, a ja animatorem. Ale doświadczenie studiów socjologicznych, czyli tendencja do tego, żeby patrzeć na zjawiska kulturowe w możliwie szeroki sposób, została w nas zaszczepiona. Podchodzimy zatem do tematu dziedzictwa nie w sposób muzealny, ale interdyscyplinarnie, uwzględniając zarówno kapitał kulturowy, jak i społeczny, wartości wyznawane przez naszych partnerów, kulturę komunikacji społecznej i jej jakość, poziom zaufania społecznego. Przy czym nie zajmujemy się działalnością naukową – korzystamy z różnych perspektyw nie jako strażnicy tradycji, tylko ludzie, którzy myślą o społeczeństwie jako o wielotorowym procesie, którego częścią jest szeroko pojęta tradycja.

Opowiedz więcej o formule Konwentów.

Formułę, którą wypracowaliśmy przez te kilka lat, nazywamy „uniwersytetem wzajemnym”. Czasami nawet spotkania w Radziejowicach tak się nazywają. Nie jest w niej najważniejsze dojście do wspólnego konsensusu, listy postulatów albo opracowanie jakiegoś wniosku dla ministerstwa, bo tego się nie robi w trzy dni. Pamiętajmy, że potrzeba pięciu, dziesięciu, dwudziestu lat, by mogły zajść kolejne procesy w różnych aspektach dziedzictwa, sposobu przekazu zasobów kulturowych, ich aktualizacji, rozwiązań prawnych itd. Muzyka tradycyjna to jest dla mnie żywy i ważny temat od trzech dekad. O spotkaniach w Radziejowicach myślę jako elementach procesu, jaki będzie się toczyć w perspektywie wielu przyszłych lat.

Dlatego skupiamy się na tym, by skomunikować różne środowiska zajmujące się dziedzictwem tradycji w Polsce, żeby proces negocjacji sensów, wartości, wymiany kompetencji, wymiany wiedzy otworzył się, rozszerzył się i trwał w niekonieczne kontrolowany sposób przez wiele lat. Bo podstawową moją konstatacją na temat komunikacji w Polsce, także wokół muzyki tradycyjnej, jest to, że działamy w zawężonych kanałach komunikacyjnych. Dana grupa na ogół komunikuje się w swoim zaklętym kręgu. Widzimy to w polityce, wszędzie wokół. W związku z tym bardzo ważny jest „Miotlarz”…

Czyli zabawa, podczas której na hasło od muzykantów następuje częsta zmiana osób w tańczących ze sobą w parach, a na Konwencie rozmówców przy stołach.

Tak, na wykorzystanie „Miotlarza” wpadliśmy, kiedy uświadomiliśmy sobie, że jeżeli naszych gości ustawimy w formie prezydialnej, za stołem z zielonym suknem, no to właściwie odbywa się coś w rodzaju teatru. Każdy opowie o swojej wizji, pozostając w niej, zaznaczając swoje granice. Oczywiście te granice istnieją i są ważkie, natomiast to, czy różne środowiska w Polsce umieją docierać do tego, co jest ich polem wspólnym, no to taka formuła temu niekoniecznie sprzyja. W związku z tym – „Miotlarz”. „Miotlarz” jest śmieszną, tradycyjną zabawą i przy pierwszej edycji nawet się trochę bałem, że to jest niepoważne – no jak można gości oczekujących wydarzenia w konwencji poważnego kongresu zaprosić do takiej zabawy, to jest po prostu kpina, a nie ciężka praca… Ale jednak brak tej powagi sprzyja otwarciu na bezpośrednią ludzką komunikację.

Więc zaczynamy tańczyć, a potem rozmawiać na tematy, które są postawione w sposób zaskakujący, śmieszny, zabawny, odwracający kota ogonem. I gdy już przechodzimy do poważniejszych kwestii, to ludzie są otwarci jak ostrygi. Można nazwać „Miotlarza” otwieraczem do konserw – chodzi o to, by ludzie nie byli zamknięci w swojej puszce.

To kto w tym roku przyjechał na Konwent? Bo zasada jest taka, że to nie są spotkania otwarte. Na Konwent są zapraszane osoby według jakiegoś klucza… 

Po pierwsze ważne jest, by te narracje były różnorodne. Takie, które na co dzień się nie spotykają, bo wydają się obce. A drugim kluczem jest szukanie osób, które, będąc w jakimś konkretnym środowisku, jednak chętnie poza nie wyglądają i są ciekawe możliwości współpracy albo przynajmniej poznania innej opowieści. Więc dzwoniąc od osoby do osoby, ja po prostu pytam: „A kogo ty jeszcze znasz z twojego świata, kto byłby ciekaw spotkania z tym innym?”. To jest taka mozolna praca, ale niezwykle ciekawa, przynosząca fantastyczne efekty.

W tym roku zaprosiliśmy parę tancerzy – Stanisława Piejaka i Barbarę Kietlińską, czyli przedstawicieli społeczności wiejskiej. Mieliśmy równocześnie reprezentantów zespołów pieśni i tańca, czyli stylizowanego tańca i sztuki ludowej w wykonaniu scenicznym. Przybyły osoby ze świata in crudo, które najwyżej na świecie cenią oryginalną sztukę wiejskich mistrzów. Mamy też bogaty świat zespołów regionalnych, szczególnie z południa Polski, gdzie formuła takich zespołów jest niesłychanie inkluzywna. Oprócz tego zaprosiliśmy członków takich organizacji, jak Forum Muzyki Tradycyjnej, Domy Tańca, uczestników programów Akademia Kolberga, Ogniska Muzyki i Tańca Tradycyjnego, CIOFF, czyli Międzynarodowa Rada Stowarzyszeń Folklorystycznych, Festiwali i Sztuki Ludowej, Międzynarodowa Organizacja Sztuki Ludowej (IOV) Sekcja Polska, muzykologów, antropologów i wreszcie gości z Ukrainy, Białorusi i Słowacji. Żeby zobaczyć to szczegółowo, zapraszam do zapoznania się z tegorocznym programem KMiTT.

Pobierz:

Fascynujące jest to, czy te różnorodne sposoby rozumienia dziedzictwa mogą się ze sobą spotkać. Trudno jest odpowiedzieć na pewne pytania w perspektywie roku czy dwóch lat, ale jeżeli otworzy się myślenie, jak praktykowanie dziedzictwa w Polsce może wyglądać za dziesięć/dwadzieścia lat, to już trochę łatwiej sobie wyobrażać zbliżenie pewnych wartości.

W tym roku kluczowym punktem odniesienia była prezentacja słowackich tancerzy i muzyków, którzy opowiedzieli o tym, jak tam – na Słowacji – w trakcie trzydziestu lat dialogu nastąpiła realna negocjacja sensów i filozofii działania pomiędzy podejściem in crudo a zespołami zajmującymi się stylizacją na użytek sceny. Okazuje się, że ruch słowackich Domów Tańca jest atrakcyjny dla ruchu zespołów scenicznych i z całą wzajemnością. Taki dialog i współpraca są jeszcze w Polsce w powijakach. Dla Słowaków wspólnym źródłem inspiracji stał się powrót do naturalności ruchu ludzkiego ciała, do gruntownej znajomości źródeł, uznanie wartości wiejskich mistrzów oraz poczucie odpowiedzialności za jakość obecności tradycji w życiu społeczności tu i teraz. Owocem jest wypracowanie wspólnego sposobu pracy, filozofii i edukacji pozwalającej na współczesną improwizację w obrębie kanonu, na indywidualną ekspresję w obrębie dziedzictwa, ale podkreślmy – gruntownie poznanego dziedzictwa.

Konwent może być jedną z takich platform, na których taki dialog może się dziać. Stawiamy wielki znak zapytania, co dalej. Co środowiska podpisujące się pod jakże różnie rozumianą ludowością, tradycją, wiejskością mogą zrobić wspólnie dla kraju w perspektywie kolejnych dekad? Ja nie chcę, żeby ta odpowiedź była jedna, jedyna. Chciałbym, żeby to był żywy, wieloletni, niedyrektywny proces komunikacji. Budowanie takich platform tam, gdzie jest on możliwy – to jest źródło ogromnej satysfakcji.

Podsumuję to, o czym mówisz, słowami Alfréda Linckego ze Słowacji, który prowadził na Konwencie prelekcję i warsztaty tańca. Powiedział, że przestał być krytyczny wobec innych, a postanowił stać się kreatywny.

Słowacy zrobili na mnie duże wrażenie. Alfréd fantastycznie opowiadał o doświadczeniu słowackim i pokazał drogę Domów Tańca, akcentując, że to, co odkrywają jako nowe, jest właściwie bardzo stare. Zauważają naturalność sztuk tradycyjnych, głębokie powiązanie z naturalnością ruchu człowieka, który jest źródłem spontanicznej twórczości. Wyrażają zafascynowanie percepcją i doświadczeniem dziecka. Ta słowacko-węgierska metoda uczenia tańców przypomina bawienie się w piaskownicy czy na podwórku. Pokazuje, że te źródła i sekrety, klucze do sztuk tradycyjnych nie są tylko poznawaniem tradycyjnego repertuaru i nauką od mistrzów czy z archiwów. To też jest taki powrót do pierwszych, dziecięcych, uniwersalnych odruchów człowieka.

To jest bardzo wiarygodne. W tym, jak tańczą, jak uczą tańczyć, widać prostotę i naturalność, która zarazem owocuje niesłychanie imponującym kunsztem. To, jak oni się ruszają, jak improwizują zarówno w muzyce, jak i w tańcu, jak ta muzyka jest powiązana z każdym ruchem a każdy ruch, impuls wspaniale dialoguje z muzyką, to po prostu jest wysoka sztuka, to jest światowy high class. A zarazem czuć w tym naturalność gry w klasy na podwórku…

To zdaje się zafascynowało różne środowiska na Słowacji – zarówno osoby z ruchu podobnego do naszego in crudo, jak i osoby parające się stylizacją, bo zobaczyli, jak to jest żywe, bogate i twórcze podejście. To jest po prostu fantastyczne i myślę, że w jakiś sposób przekładalne na nasze polskie doświadczenia, nie jeden do jednego, ale na zasadzie takiej piekącej, szczypiącej inspiracji, która wzywa do przygody, do odkrywania tego, co robimy na nowo.

Na Konwencie padły takie piekące postulaty, że byłoby świetnie i słusznie, żeby podczas dużych festiwali wszyscy byli w stanie zatańczyć tańce z całej Polski. Jedna rzecz, że burzyła się we mnie krew, bo po prostu dla mnie bliższe jest poznawanie mniejszego obszaru, ale bardziej w głąb, chociaż podkochuję się w różnych regionach. A druga, że spojrzałam na mapę Polski – jaki to jest wielki i rozmaity w tradycje obszar. Na ile to jest możliwe, żeby taki powiedzmy Warszawiak, potrafił zatańczyć na potańcówce oberka z Mazowsza, polkę z Suwalszczyzny i obyrtkę z Beskidu Żywieckiego czy wiwata z Biskupizy?

Ten postulat padł z ust Piotra Drużnego i to jest głos zawodowego tancerza, człowieka, który rozbiera taniec na części pierwsze. Ma narzędzia, wysokie kwalifikacje i wysokie oczekiwania. Czy to jest możliwe w Polsce? Nie wiem. Ale słuszna jest obserwacja Piotra, którą potwierdził też Piotrek Zgorzelski, że na różnych naszych potańcówkach ludzie w większości w swojej szczerości i zakochaniu w muzyce na ogół ruszają się tak samo do wszystkich tańców. Bardzo rzadko osoby ze środowiska in crudo są w stanie zatańczyć w jakimś stylu regionalnym, a jeszcze rzadziej w unikalnym stylu danego tancerza wiejskiego.

Mamy dużo uboższe archiwa ukazujące taniec niż Słowacy i Węgrzy. Jesteśmy w przełomowym momencie, kiedy żegnamy ostatnich wielkich mistrzów i to wołanie profesjonalnego tancerza, wezwanie do wspólnej przygody myślę, że jest absolutnie na miejscu. Jest to zadanie ambitne, ale wszystkim nam by dobrze zrobiło, gdybyśmy przeskoczyli o klasę wyżej.

Ja widzę przede wszystkim, że poznawanie stylów jest trudne, bo mamy słaby kontakt ze swoim ciałem. Ale może to jest właśnie klucz do znajdywania swojej naturalności – poprzez rozmaitość wyrazów tanecznych.

No właśnie. To jest niemożliwe, żeby nawet w tańcach wirowych młodzi wiejscy chłopacy i młode dziewczyny byli skupieni tylko na wewnętrznym doświadczeniu wirowania, oddawali się mistycznej ścieżce ze wzrokiem skierowanym do wewnątrz. No nie! Przecież drzewiej po prostu chłopacy zdobywali dziewczyny, dziewczyny zdobywały chłopaków, zdarzały się w tym normalne ludzkie historie, normalne miłości. Było w tym miejsce na indywidualność, na fantazję. I jak ja spotykałem wiejskich tancerzy, muzykantów i śpiewaków, to oni zawsze byli bardzo różnorodni. Jak był kawaler, to on dążył do tego, żeby być troszkę innym, żeby tu ozdobić tak, żeby tu przytupnąć, tu przykucnąć, podskoczyć, żeby tu rzucić okiem albo przyśpiewką. Ja jestem przekonany, że nam jako środowisku trochę umknęło takich fenomenów.

Podam przykład Piotra Gacy, który na potańcówce Domu Tańca przy Elektoralnej [red. lata 90.] nagle wyszedł do obera i zatańczył go, jakby to był kompletnie inny taniec niż całej grupy. To był po prostu taniec playboya, ekstrawaganckiego, improwizującego kawalera. I on strzelił taką serię piąteczek [red. radomskich przytupów], że czapki z głów. Mitologizuje się prostotę oberka, a umykają nam te indywidualne fenomeny. Dobrze by było mieć węgiersko-słowacką metodologię łowiącą te wszystkie detale i układającą z nich sekwencje elementów do żonglowania. Możemy znowu wracać i się uczyć od początku, tak jak się wraca do tych samych nagrań po dziesięciu latach i nagle słyszy się inne rzeczy.

Jak to powiedział Antek Hasso-Agopsowicz: „Józef Kędzierski się nieustająco rozwija – że za każdym razem, jak włącza się jego nagranie, to Józef Kędzierski gra lepiej”. 

Dokładnie tak. Nie jest tak, że te archiwa są puste i skończone, tylko my dorastamy. Jestem przekonany, że aspekt improwizacji, osobności i zadzioru był obecny i ważny w tej tradycji w wykonaniach od kołysanki, aż po pieśni pogrzebowe, przez wszystkie możliwe tańce itd. Z jednej strony mamy to, co uniwersalne, to, co gromadne, a z drugiej strony ważny jest ten aspekt indywidualny.

Dziękuję, Piotrze, za rozmowę.

Piotr Piszczatowski – zawzięty tancerz, hulaka i duch lekki. Socjolog z wykształcenia (UW). Muzykant i śpiewak związany z zespołami: Janusz Prusinowski Kompania, Monodia Polska, Memento Mori Dance Club, Kapela Brodów, Kapela Domu Tańca, Kapela Aleksandra Łosia. Prowadził badania etnograficzne na Białorusi (1992–1994). Uczestnik wypraw Teatru Wiejskiego Węgajty (1993–1995). Współzałożyciel stowarzyszenia Dom Tańca. Dokumentalista muzyki wiejskiej. Aktor, menadżer, współtwórca spektakli i muzyki w teatrze Studium Teatralne w Warszawie (1996–2007). Od 2008 roku aktor i współautor interaktywnych spektakli dla dzieci w Teatrzyku Słuchaj Uchem. Współtwórca i organizator festiwalu Wszystkie Mazurki Świata organizowanego od 2010 roku. Pomysłodawca projektu Targowisko Instrumentów (muzyczno-teatralno-tanecznych spotkań opartych na idei targu i karnawału). Założyciel portalu www.targowiskoinstrumentow.pl (stypendium Ministra Kultury). Prezes Fundacji Inicjatyw Twórczych – Targowisko Instrumentów. Kierownik artystyczny portalu www.akademiakolberga.pl (2014–2017). Inicjator działań promocyjnych na rzecz polskiej muzyki tradycyjnej na targach muzyki świata Womex (2012–2015). Koordynator projektu „Polska Muzyka Tradycyjna w Turcji 2014”. Uczestnik projektu badawczo-artystycznego „Polska – Ścieżki Tańca” (2014–2018). Współpracownik cyklu „Dzika Muzyka” w TVP2 (2016). Od 2017 roku prowadzący cyklu działań w zakresie wczesnoszkolnej edukacji muzycznej w szkole Montessori. Od 2018 roku koordynator Pracowni Muzyki i Tańca Tradycyjnego przy Narodowym Instytucie Muzyki i Tańca. Prowadzący programów „Nie-Wielka Orkiestra” (NOSPR/ TVP KULTURA) i „Z przytupem” (TVP KULTURA). Prywatnie towarzysz włóczęg i poszukiwań Doroty, a także ojciec trójki dorastających obywateli.