W XIX i na początku XX w. ukształtowały się dwa zasadniczo odmienne sposoby postrzegania, wykonywania i naśladowania pieśni dziadowskich. Sposób „epicki” omówiłem w poprzednim szkicu, tutaj więc chciałbym powiedzieć kilka słów o równie bogatej i do dziś żywej tradycji wykorzystywania specyficznego modelu pieśni dziadowskiej w twórczości satyrycznej i kabaretowej, głównie w formie różnego rodzaju pastiszów i parodii. Ważne jest, że będzie tu mowa właśnie o pewnym modelu, który w istocie miał niewiele wspólnego z rzeczywistą praktyką muzyczną wędrownych dziadów-żebraków.
Satyryczny sposób ujmowania pieśni dziadowskich ma dwa źródła. Pierwszym z nich jest stereotypowy, negatywny wizerunek dziada jako oszusta, który wykorzystuje naiwność ludzką i pod „płaszczykiem pobożności” poszukuje łatwego zarobku. Jest on zarazem swego rodzaju chytrym błaznem, który próbuje wkraść się w łaski potencjalnych darczyńców, zachowując się rubasznie i dosadnie komentując różne zdarzenia. Drugim źródłem są zawiedzione nadzieje romantycznych miłośników epiki ludowej i poszukiwaczy „polskiego Homera”, dla których pieśni wędrownych dziadów-żebraków z różnych względów okazały się sporym rozczarowaniem. Nawet sam Oskar Kolberg negatywnie oceniał repertuar dziadowski, stwierdzając, że „dziś dziady produkują po większej części pieśni i legendy mniej lub więcej pokaleczone, często ułamki ich tylko, najdziwaczniej poprzekręcane i bezmyślnemi nastroszone frazesami” (Lud, t. 19, s. 256). Znane i dziś powiedzenie „drze się jak dziad pod kościołem” jest z kolei odbiciem stereotypowej oceny jakości dziadowskiego śpiewu.
Ten negatywny wizerunek pieśni dziadowskiej ugruntował się w naszym myśleniu nie tyle za sprawą obserwacji etnograficznych, co pod wpływem publikowanych w postaci druków ulotnych pieśni nowiniarskich (zwanych też niekiedy jarmarcznymi, odpustowymi, kramarskimi), które w pewnym momencie zaczęto utożsamiać z pieśniami dziadowskimi. Dla tego typu produkcji poetyckiej charakterystyczna była sensacyjna tematyka (morderstwa, samobójstwa, nieszczęśliwe wypadki, katastrofy) okraszona elementami emocjonalnymi i moralizatorsko-religijnymi, ujęta w wierszowanej formie narracyjnej, w której stosowano bardzo proste rozwiązania wersyfikacyjne („rymy częstochowskie”), a różnego rodzaju potknięcia i niekonsekwencje stanowiły raczej regułę niż wyjątek. Dodatkowo pojawiały się tu niemal obowiązkowe formuły inicjalne w rodzaju „Posłuchajcie chrześcijanie, jakie smutne to czytanie” czy „W powiecie włodawskim stała się nowina”.
Taki, z grubsza rzecz ujmując, obraz pieśni dziadowskiej jako swoistej tandety literackiej przyjął się jako wzorzec stylizacyjny w naszej literaturze i święcił tryumfy zwłaszcza w okresie XX-lecia międzywojennego. Różnego rodzaju realizacje owego wzorca znajdujemy w twórczości znanych poetów (np. Tadeusz Boy-Żeleński Julian Tuwim, Konstanty Ildefons Gałczyński) oraz mniej znanych satyryków (np. Włodzimierz Chochlik-Zagórski, i Adolf Doll-Olpiński), a także w anonimowej satyrze społeczno-politycznej publikowanej w ulotnych drukach kramarskich.
Tradycja układania i śpiewania satyrycznych wierszy „na nutę dziadowską” okazała się jednak niezwykle trwała. Stało się tak zapewne dlatego, że konwencja ta umożliwia komentowanie bieżących wydarzeń w sposób atrakcyjny również dla dzisiejszych odbiorców.
Specyficzna estetyka „dziadowska” jest źródłem komizmu, wykorzystywanym przede wszystkim w twórczości estradowej i kabaretowej przez takich autorów jak Artur Andrus (Ballada dziadowska o zakładowej wycieczce do Tunezji) Olek Grotowski (Pieśń dziadowska o pechowym kierowcy) Kabaret Pod Wyrwigroszem (Podsłuchowa Ballada Dziadowska) czy Kabaret Kapota (Pieśń dziadowska o lustracji. Historyja ku przestrodze), ale pojawia się także satyrze politycznej, zarówno tej autorskiej (np. Stanisław Klawe i jego cykl Dziadowskie dwa tygodnie, publikowany w roku 2000 w „Nowożytnym Posttygodniku”, dodatku do „Nowego Państwa”), jak i anonimowej (np. cykl Pieśni dziada kalwaryjskiego publikowany na portalu niepoprawni.pl).
