Śląski śpiew w pigułce [Opolska ST]

Dębska Kuźnia to bardzo szczególna wieś, bo można w niej usłyszeć to, co najbardziej charakterystyczne oraz ciekawe w tradycyjnym śląskim śpiewie ludowym. Możność obcowania ze śpiewaczkami, które śpiew otrzymały w przekazie międzypokoleniowym i nie występowały z nim dotąd, a więc nie adaptowały go do potrzeb scenicznych, jest bardzo cenny. Są to osoby świadomie śpiewające, rozumiejące pieśni, które przechowały dla następnych pokoleń. Wiedzą, jak cenne jest to dziedzictwo. Oprócz tradycyjności, wykonania pieśni przez te trzy panie znamionuje wysoka wartość artystyczna.

Anna Smolczyk i Maria Mika to kuzynki śpiewające całe życie razem, które praktykowanie muzyki wyniosły z rodzinnych domów. Bardzo często muzykowała tam cała ich wielopokoleniowa rodzina. Grano na instrumentach: skrzypcach oraz akordeonie, były też pieśni śpiewane w jedno-, ale również już w dwugłosie.

Trzecia śpiewaczka to Maria Kwiecińska, pochodząca z niemieckojęzycznej rodziny, gdzie śpiew obecny był na co dzień i od święta. W domu śpiewali wszyscy, choć nie wszyscy śpiewem żyją, tak jak pani Maria. Śpiewano w różnych sytuacjach, ale zawsze śpiew w tym domu miał szczególne miejsce. Często bywał nagrodą za wypełnione obowiązki. Obietnicą wspólnego śpiewu zachęcano dzieci do wykonania powierzonych im prac. I w tym domu pojawiał się oczywiście śpiew „na głosy”.

Według badaczy wielogłos na Śląsku to datowana od lat 30-tych XX w. inspiracja wszechobecną wtedy muzyką klasyczną: organową, chóralną a także orkiestr dętych. Śpiew w kościołach, jak również muzyka małych składów dętych grających do tańca spowodowała, że wiejskie śpiewaczki próbowały przekładać swoje pieśni organizując melodie na dwa lub trzy harmonizujące ze sobą głosy. Wielogłosowe śpiewanie nie wyparło jednogłosu, pozostał on w śpiewie śląskim aż do dziś. Wielogłosowość, co zauważają śpiewaczki, umożliwia wspólny śpiew i zgranie się w nim bardzo różnym głosom. Każdy z nich może sobie wybrać wygodną dla siebie wysokość. I tak pani Anna śpiewa niżej, a pani Maria wyżej, więc zwykle tak się dzielą. Dla zabawy lubią „zamieniać się głosami”, czyli jedną zwrotkę śpiewają w klasycznym dla nich ustawieniu, a w drugiej pani Anna „idzie górą”. W razie potrzeby bardzo swobodnie tworzy ona dolny głos do pieśni wykonywanych jednogłosowo np.gdy śpiewa się coś nowego. Owe drugie głosy nie są tak przewidywalne jak np. rozłożenie instrumentów w orkiestrze dętej, mają też charakter wariantowy, co oznacza, że nie są zawsze identycznie śpiewane.

Z drugiej strony drugi głos pani Anny istnieje tylko, kiedy może towarzyszyć pierwszemu głosowi pani Marii. Nie potrafi zaśpiewać go oddzielnie. Jest to ciekawe, bo takie własności wielogłosowego śpiewania występują przecież w regionach, gdzie jest ono tradycyjne, pierwotne. Dwu- oraz trójgłos był na Śląsku związany także z opracowywaniem wykonań pieśni na scenę przez panie z zespołów folklorystycznych, bądź sugestią autorytetu muzycznego, jak dziennikarz czy muzyk. Tutaj w Dębskiej Kuźni mamy do czynienia ze zjawiskiem, kiedy wielogłos jest już odziedziczoną praktyką związaną ze śpiewem domowym.

Co szczególnie cenne dla badań, wszystkie trzy śpiewaczki nie występowały na scenie zanim się nie spotkałyśmy. I teraz, kiedy już zaczęły śpiewać dla publiczności, można zaobserwować zmiany wprowadzane z własnej inicjatywy na podstawie gromadzonych doświadczeń. Mam tu na myśli np. o zaznaczaniu zwalnianiem tempa śpiewu ostatnich kilku słów pieśni, „żeby wiedzieli, że już koniec”, a także, również w tym celu, powtarzaniu ostatniej linijki tekstu, gdzie pierwotnie powtóru nie było.

Duet śpiewaczy z Dębskiej Kuźni ma w repertuarze ponad 70 pieśni i ciągle jeszcze sobie coś przypomina. Pani Kwiecińska, z tego co do tej pory wiadomo, zna podobną liczbę pieśni. Repertuar nie jest zatem liczbą skończoną. Z tego szerokiego zbioru, do publikacji, wyselekcjonowano pieśni tak, aby na ich przykładach pokazać co jest charakterystycznego oraz pięknego w tradycyjnym śląskim śpiewie. Dzięki duetowi możemy wsłuchać się w specyficzną harmonię wielogłosu, obecnego na Śląsku już prawie 100 lat. Wśród wybranych pieśni znajdują się m.in.: ptasie wesele po śląsku (15), pieśń z okresu pańszczyźnianego(28) oraz folklor wielojęzyczny (16, 25). W kilku pieśniach doszukać się można zabytków językowych związanych z mową śląską oraz polską (27, 30).

Jeśli chodzi o Marię Kwiecińską, to śpiewa ona przede wszystkim pieśni w języku niemieckim, ale również te, których nauczyła się na wsi, poza rodzinnym domem (11, 13). Znajdziemy w jej repertuarze m.in. pieśni-zabawy (1, 8, 9,12), zagadkę (4), pieśń sierocą (3) oraz tzw. ptasie wesele(5). Co ważne, jeśli chodzi o pieśni tej śpiewaczki, to jest to pierwsza publikacja nagrań związana z dokumentowaniem repertuaru niemieckojęzycznego na Śląsku w ogóle. Pieśni niemieckie nie są obecne w archiwach fonograficznych w Polsce wskutek negatywnego postrzegania wszystkiego co  się z tą kulturą wiązało w powojennej Polsce. Drugi powód to decyzje polityczne dotyczące sankcjonowania kultury oraz tożsamości mieszkańców Śląska. W tym kontekście jedna z pieśni wybranych do publikacji jest dla śpiewaczki bardzo ważna, mówi ona o wolności myśli, którą każdy ma w sobie i która pozwala zawsze pozostać sobą (2).

Co dotyczy wszystkich śpiewaczek, do wybranego zbioru włączono także pieśni powszechnie w opolskim znane, lecz tu śpiewane w pełniejszej wersji jeśli chodzi o tekst, melodię oraz te wyróżniające się wykonanie (10, 20, 21, 22, 24). Dodatkowo, jak przystało na prawdziwe śpiewaczki panie nie poprzestają na tym, co już znają, co jest dosyć charakteystyczne dla osób, dla których śpiew jest w życiu ważny. Wśród pieśni są przykłady sięgania po improwizację w postaci wymyślonej dla wnuczki kołysanki (7), jak również dążenie do poszerzania repertuaru celem zaspokojenia potrzeb ducha (29).

Te 30 nagrań pieśni z Dębskiej Kuźni zaśpiewanych po śląsku, polsku oraz niemiecku to próbka muzycznego krajobrazu, w którym wyrosły i ukształtowane zostały zaproszone do nagrań śpiewaczki. Dzięki dostępności zbioru w sieci na kanałach Akademii Kolberga każdy słuchacz będzie mógł zanurzyć się w tradycyjnym brzmieniu śląskiej wsi.

OPIS WYBRANYCH PIEŚNI

▲

Maria Kwiecińska

2. Die Gedanken sind frei
Die Gedanken sind frei [Myśli są wolne] to pieśń spisana w 1800 r. na Śląsku oraz wydana w Niemczech w zbiorach śląskich niemieckojęzycznych pieśni ludowych, gdzie ją pani Maria Kwiecińska odnalazła z wielką radością i sentymentem. Śpiewano ją w jej rodzinnym domu. Jest to jedna z najważniejszych dla niej pieśni o wolności, którą bez względu na sytuację w jakiej się znajdujemy, zawsze mamy w sobie. Bo „myśleć możemy co chcemy i nikt nam tego nie odbierze i tam do głowy nie zajrzy. Nie zawsze możemy wszystko powiedzieć, ale pomyśleć można wszystko”. Śpiewaczka mówi też o tej pieśni w kontekście swoich doświadczeń tożsamościowych oraz językowych. Po wojnie na Śląsku nie można było swobodnie rozmawiać po niemiecku ani po śląsku. W szkole sankcjonowano dzieci za takie rozmowy stawianiem dwój a nawet za fryzurę – za „niemieckie uczesanie” odsyłano dziewczynki do domu. Poza tym zgodnie z przyjętymi przepisami narzucano zmianę imion oraz nazwisk niemiecko brzmiących np. podczas wyrabiania dokumentów tj. dowód osobisty. Niekiedy nazwiska były przeinaczane w taki sposób, że ich nosiciele odbierali to jako szyderstwo. Podobnie jak pani Kwiecińska wielu mieszkańców Śląska walczyło latami o powrót do oryginalnego brzmienia oraz zapisu nazwiska.

3. Ein Kind sechs Jahre alt war
Pieśń skarga 6-letniego dziecka osieroconego przez matkę. Zwraca się do ojca i skarży na niedobrą macochę, która je krzywdzi. Okrutnie obchodząc się z nim podczas czesania, głodzi je i dokucza przy każdej okazji. Czynności dziecko przeciwstawia temu jak o nie dbała matka, za której miłością tęskni. W pieśni tej znaleźć można sformułowania i motywy, które wyśpiewywane są w podobnych pieśniach z innych regionów Polski, a także z Ukrainy.

4. Ein Männlein steht im Walde
Piosenka – zagadka dla dzieci. Opis ludzika mieszkającego w lesie, aby odgadły, że chodzi o owoc dzikiej róży i zapamiętały jak wygląda.

5. Ein Vogel wolte Hochzeit machen
Ptasie wesele w z dźwiękonaśladowczym: „fidirallala” Występuje z różnymi wersjami zakończenia. W jednej z wersji kończy się szczęśliwie na nocy poślubnej pary młodej. Finał wersji w tym nagraniu, to ucieczka panny młodej z własnego wesela ze starostą ziębą, w którym zakochała się bez pamięci podczas tańca. Ta wersja zwykle jest przyczyną rozmów o różnych nietypowych wydarzeniach na wiejskich weselach i można się wiele ciekawych rzeczy dowiedzieć.

11. Staremu sie to coś zdało
Piosenka o trudnościach, jakie mogą spotkać zalecającego się kawalera. Występuje powszechnie w wielu wersjach melodycznych. Do dziś zdarza się w opolskim w śląskich rodzinach, że podczas świętowania okrągłych rocznic zawarcia małżeństwa śpiewa się podobną piosenkę o „zołletach” ze wstawianiem w treść imion solenizantów. Nie brak w nich wzmianek o okolicznościach poznania się pary, przebiegu narzeczeństwa, a także zabawnych zdarzeń, które tą parę spotkały.

12. Storch, Storch
Piosenki dla dzieci, mające je zabawić, a teraz często wykorzystywane przez nauczycieli języka niemieckiego, bo mają proste teksty i melodie. Według pani Marii Kwiecińskiej przez obecność w nich przyrody, a zwłaszcza ptaków, mają zwracać myśli ku pięknu życia. Trzeba się nim cieszyć i dziękować za nie Bogu.

13. Tam pod borem
Pieśń ze słowami – kluczami w tekście, stanowiącymi symbole erotyczne. Paw, zielona murawa oraz dążenie do zdobycia wianka to często spotykane motywy w śpiewkach o młodych dziewczynach. Co ciekawe w tej właśnie pieśni, to odpowiedź dla kawalera będąca wizytówką jednej z najważniejszych wartości, którymi kierują się w życiu Ślązacy. Odprawa, jaką dostaje „modzieniec” od panny przywołuje śląski etos pracy. W bardzo bezpośredni sposób „dziołcha” każe mu się zająć czymś pożytecznym zamiast namawiania jej. Nie ma u niej szans kawaler, który nie pracuje, bo oznacza to, że nie myśli poważnie ani o życiu, ani o niej.

▲

Maria Mika i Anna Smolczyk

15. Cztery mile za Oławą
Piosenka z nurtu ptasiego wesela. Kontekst związany z obrzędowością wiosenną oraz weselną, o której wspominają Jadwiga i Marian Sobiescy w pozycji pt. „Polska muzyka ludowa i jej problemy”, nie jest w opolskim obecnie znany ani zapamiętany. Tego typu śpiewki śpiewa się dla zabawy dorosłym oraz dzieciom. Jeśli chodzi o duet z Dębskiej Kuźni, to była to jedna z nielicznych piosenek wykonywanych przez panie bardzo długo tylko jednogłosowo. Twierdziły, że nie pasuje śpiewać tego „na gosy”, a dowodem miało być to, że każdy próbowany drugi głos się nie sprawdzał. Ponieważ dorabianie głosów nie sprawia pani Annie zwykle żadnej trudności, to sytuacja z tą pieśnią intrygowała ją na tyle, że sama sobie rzuciła wyzwanie. I wygrała.

16. Hulałem ja we dnie

Pieśń z niespodziankami. Po pierwsze mamy tu ciekawą strukturą drugiego, niższego głosu. Przykład na to, że wielogłosowość może być zróżnicowana nawet u jednej śpiewaczki. Po drugie, „zuchthaus szibrem przykrywany” czyli więzienie z uchylanym czy przesuwanym dachem pokazuje ciekawostkę architektoniczną, z którą raczej zakłady karne nam się nie kojarzą. Po trzecie, pieśń sprawia wrażenie poskładanej z kilku innych. Motywy, których można się tu dopatrzeć to: Eliasz w więzieniu, pieśń o ciężkiej pracy, pieśń wojenkowa.

22. Pod nasym okienkiem
Powszechnie znana na Śląsku piosenka przeważnie w dwu- trzyzwrotkowych wersjach o perypetiach pary kochanków. Tutaj dzięki zwrotce, nie słyszałanej nigdzie wcześniej dowiadujemy się o śmierci panieńskiego dziecka w tle. Ze względu na skoczną melodię pieśń ta jest często grana jako taniec przez zespoły pieśni i tańca z dośpiewywaniem kilku wybranych zwrotek o incydencie w karczmie.

25. Szanowni goście teroz słuchejcie
Śpiewana na weselu, adresowana do gości, ale przede wszystkim do państwa młodych. Zwyczajowo wstawiano w tekst ich imiona. To pouczająca przemowa o przyszłym pożyciu małżeńskim i jego organizacji, obowiązkach dnia codziennego. Tradycyjny podział ról na powinności żony oraz męża gwarantuje udane małżeństwo. Pieśń jest również wyrazem oczekiwań społecznych wobec młodych małżonków. Dzięki obecności słów pochodzących z trzech języków mamy do czynienia z folklorem wielojęzycznym, charakterystycznym dla kultur terenów pogranicznych m.in. Śląska. W opinii depozytariuszy mieszanie języków przydaje komizmu śpiewanym pieśniom. Umiejętność układania okolicznościowych tekstów była na Śląsku bardzo ceniona i uprawiano ją podczas różnych spotkań tj. darcie pierza. Przybierały często formę współzawodnictwa w tworzeniu oraz prześciganiu się w zapamiętywaniu jak najdłuższych mieszanych językowo tekstów.

27. W zielonym gaiku
Z ciekawych śląskich, dziś już nie używanych słów, mamy tu „frajestwo”, jako stan panieński, wolny. Stan względnie beztroskiego życia, do którego w pieśniach tęsknią, odwołują się kobiety zestawiając z zaletami panieństwa swoje obecne życie małżeńskie naznaczone ciężką pracą, walce z biedą, troską o dzieci a nierzadko także przemocą ze strony męża. Ślub, jako kolejny, wyczekiwany przecież etap w życiu zamyka możliwość powrotu do stanu poprzedniego: „juz ci sie dziewcyno frajestwo nie wróci”. To też pośrednio wzmianka o przekonaniu obecnym w mentalności tradycyjnie żyjących społeczności, że w życiu jest odpowiedni czas na wszystko. W stanie panieńskim trzeba wykorzystać jego przywileje, bo przychodzi potem czas, kiedy będzie trzeba żyć i zachowywać się inaczej, jak przystoi żonie.

28. Wiamć joł w polu młynołrza
Wiamć joł w polu młynołrza — pieśń z wesołą melodią i zabawnym tekstem o panu uciekającemu się do podstępu, aby dostać „Kajśkę”, córkę młynarza. Jednak pod tym kryją się nawiązania do trudnej doli uzależnionych od pana chłopów, bo pieśń sięga czasów pańszczyźnianych. Pan mający kontrolę nad życiem należących do niego ludzi, na szczególnie wiele pozwalał sobie w stosunku do kobiet ze wsi. Prawo pierwszej nocy, uwiedzenia, gwałty nie były rzadkością. Do pana należała także karczma, a co za tym idzie, sprzedaż alkoholu, więc mógł ten fakt wykorzystać do zaszantażowania ojca dziewczyny, którą chciał zdobyć, tak jak słyszymy w tej pieśni. Rozmawiałam o tym z panią Adelajdą Pasoń, emerytowaną nauczycielką z Dębskiej Kuźni, pasjonatką kultury ludowej, organizatorką naszych śpiewaczych spotkań. Opowiedziała mi, że podobno istnieją źródła zaświadczających, że rzeczywiście żył taki pan Mikołaj, który miał ponad setkę dzieci w najbliższej okolicy.

29. Wyjezdzej furmanie
Do tekstu z zaczerpniętego z wydawnictwa śpiewnikowego ze śląskimi pieśniami ludowymi powstała melodia, z potrzeby śpiewania tej pieśni. Spotkało się to z aprobatą pań z Dębskiej Kuźni i chętnie się jej nauczyły. Autorem melodii jest pan Józef Raudzis, który jest muzykantem grającym przede wszystkim na akordeonie, ale też na harmonii czy gitarze. Ma na koncie kilka wymyślonych przez siebie piosenek, w tym pasyjną. Współpracował z panią Adelajdą Pasoń z Dębskiej Kuźni przy prowadzeniu zespołu dziewczęcego „Gryfne Dziouski”. Pan Józef jest częstym gościem na spotkaniach śpiewaków oraz innych okazjach, kiedy pojawia się muzyka instrumentalna oraz śpiew. Śpiewacy potrzebują nowych pieśni. Ta jest dowodem, że nie wystarczają im te, które znają. Cały czas na wsi powstają nowe wymyślone melodie, teksty i całe pieśni, co wcale nie musi być związane, jak w tym przypadku, z potrzebą występów scenicznych.

30. Za tą nasą stódołą
Pieśń o stracie wianka z pozytywnym spojrzeniem w przyszłość. Zawiera w warstwie tekstowej ciekawy zabytek językowy. Jest to obecna niegdyś w języku staropolskim a dziś już zanikła łacińska konstrukcja składniowa accusativus cum infinitivo (ACI). Zachowała się w dialektach śląskich podczas kilku wieków izolacji od języka polskiego. Ponieważ niegdyś język polski i czeski były o wiele bardziej podobne do siebie niż dziś, występowało tam również takie zjawisko składniowe. W przeciwieństwie do polskiego jednak, w języku czeskim jest ono obecne do dziś. O ACI uczą się studenci na zajęciach z gramatyki historycznej języka czeskiego. Składnia ta dotyczy zdania podrzędnego, gdzie dopełnienie w bierniku spotyka się z bezokolicznikiem: „czyście nie widzieli mego wiónka płynać”. Co tłumaczy się dwojako: „czyście nie widzieli, że mój wiónek płynie” lub „czyście nie widzieli mego płynącego wiónka”.

Pieśni wykonały: Maria Kwiecińska, Maria Mika i Anna Smolczyk
Koordynacja nagrań i teksty: Iwona Wylęgała
Realizacja filmów: Maria Bitka
Realizacja nagrań audio: Marcin Kaczmarek
Dębska Kuźnia 2023

▲

Realizacja:
Facebook/Śpiew tradycyjny Opole
– Akademia Kolberga
akademiakolberga.pl
facebook | youtube | soundcloud
– Forum Muzyki Tradycyjnej
FMT/muzykatradycyjna.pl
– Narodowy Instytut Muzyki i Tańca
nimit.pl

Wszelkie informacje o działaniach związanych z tradycyjną muzyką ludową woj. opolskiego znaleźć można na stronie Śpiew tradycyjny Opole:
https://www.facebook.com/profile.php?id=100083322071496

▲

Opolska Szkoła Tradycji jest realizowana we współpracy z Narodowym Instytutem Muzyki i Tańca w ramach programu Akademia Kolberga prowadzonego przez Forum Muzyki Tradycyjnej oraz Pracownię Muzyki i Tańca Tradycyjnego. Projekt jest finansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego