Śpiewania prawdopodobnie nie można nauczyć się z podręcznika czy skryptu, choć znam osoby, które próby takie – z różnym skutkiem – podejmowały. Jest to domena żywej praktyki, której tajemnice – niezależnie od tego, czy jest to śpiew klasyczny czy tradycyjny, najlepiej poznawać w procesie nauki w bezpośrednio od nauczyciela. W szczególnym przypadku, o którym tutaj jest mowa – w śpiewie tradycyjnym, ten bezpośredni przekaz rzadko ma formę lekcji czy zajęć warsztatowych. Nauka kryje się w procesie poznawania repertuaru, zżywania się z daną osobą, towarzyszenia jej w różnych sytuacjach, obserwowania, jak podczas nich śpiewa i w jaki sposób za pomocą śpiewu kontaktuje się z ludźmi.
Podczas warsztatów śpiewu, które prowadzę od 2004 roku zwracam szczególną uwagę, żeby uczestnicy – oprócz opanowywania podstawowych narzędzi technicznych – pogłębiali wiedzę na temat kulturowego i społecznego kontekstu funkcjonowania śpiewu, który jest jednym z elementów, jakie przez wiele wieków odgrywały ważną rolę we wspólnocie wiejskiej.
Przede wszystkim namawiam ich jednak, żeby po prostu pojechali na wieś, uczyć się „u źródła”.
Warsztaty (z elementami emisji i higieny głosu) są dedykowane pracy nad techniką śpiewu tzw. otwartym głosem, charakterystyczną dla śpiewu w wielu tradycyjnych kulturach muzycznych świata. W programie zajęć znajduje się praca nad emisją głosu, ekspresją głosowo – muzyczną, koordynacją fizyczno – oddechową, tembralnością i całą grupą zjawisk, związanych z formowaniem i artukulacją dźwięku, intonacją, energetyką, współbrzmieniem w grupie śpiewaczej. W sposobie pracy istotna jest dla mnie indywidualność i unikalność tembrowa każdego ze śpiewających w połączeniu z poszukiwaniem różnych jakości brzmieniowych w śpiewie grupowym. Zajęcia są nie tylko procesem opanowywania konkretnego repertuaru, ale przede wszystkim pracą nad stylem wokalnym.
Jest to szczególnie istotne w przypadku pieśni obrzędowych i wesela, do dziś zachowanego w indywidualnej i wspólnej pamięci społeczności wiejskich. Często zdarza się, że wybrane elementy tradycyjnego obrzędu weselnego w nieco zmienionej formie są praktykowane do dziś. Pieśń jest podstawowym składnikiem wesela, rozpoczyna go i kończy, zwraca uwagę na najważniejsze momenty akcji obrzędowej, komentuje i opisuje sytuacje i ludzi biorących udział w spotkaniu, obrzędzie, zabawie.
■
W 2014 roku realizowałam projekt stypendialny Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, pt.: „Głos, rytuał, wspólnota: tradycyjny śpiew obrzędowy”, który miał służyć podzieleniu się moją metodą pracy z osobami i grupami z całej Polski oraz przygotowaniu pokazów śpiewu obrzędowego i zaproszeniu różnych środowisk do rozmowy na ten temat.
Projekt ten (który będzie kontynuowany) jest działaniem artystyczno-badawczym, poświęconym wykonawstwu tradycyjnych polskich pieśni obrzędowych. Realizacji tego celu ma służyć laboratoryjna praca warsztatowa nad techniką śpiewu i niuansami stylistycznymi, które decydują o obrzędowym charakterze stylu śpiewaczego. Dużym i ciekawym wyzwaniem w tej pracy jest pierwotna „nie sceniczność” tego stylu i jego skomplikowane struktury muzyczne. Jest to równocześnie znakomity obszar zarówno pracy rekonstrukcyjnej jak i twórczych poszukiwań. Na podstawie moich dotychczasowych doświadczeń w tej pracy obserwuję ogromne zainteresowanie tą częścią polskiej tradycji muzycznej u osób, które chcą zgłębić umiejętności praktyczne i wykorzystywać je nie tylko w scenicznej działalności artystycznej, ale także rozwijać w postaci bardzo ważnej kompetencji kulturowej.
Niniejszy tekst jest podsumowaniem części badawczej, poświeconej stylowi wykonawczemu w pieśniach tradycyjnych, szczególnie obrzędowych. W tytule parafrazuję tytuł dzieła Kartezjusza – pisał on o sposobach i narzędziach poznawczych, które – mimo wymiaru uniwersalnego – powinny zostać przepuszczone przez indywidualny „filtr” myślenia i doświadczenia każdego człowieka.
1. Śpiew tradycyjny / próba definicji – śpiew społeczności wiejskich, praktykowany na wsiach do dnia dzisiejszego, choć bardzo często już w odmiennej funkcji, tzn. w trakcie koncertów i prezentacji artystycznych, rzadziej w sytuacjach świątecznych i obrzędowych.
Do niedawna najważniejszą funkcją śpiewu było przewodniczenie sytuacjom obrzędowym, zarówno w obrzędach rodzinnych (np. wesele – pieśń jest podstawowym składnikiem wesela, rozpoczyna go i kończy, zwraca uwagę na najważniejsze momenty akcji obrzędowej, komentuje i opisuje sytuacje i ludzi biorących udział w obrzędzie) jak i tzw. kalendarzowych (chodzenie po kolędzie, żniwa). Najważniejszą cechą śpiewu tradycyjnego jest przede wszystkim funkcjonalność, która poprzedza jego zawartość estetyczną i jej oddziaływanie.
Śpiew ten charakteryzuje się przede wszystkim głośnym brzmieniem, nasyconą barwą dźwięku i różnorodnością tembralną, która w wykonaniu grupowym nie jest unifikowana. Jest też najbardziej widoczna w lokalnych stylach i manierach wykonawczych. Z technicznego punktu widzenia brzmienie takie uzyskuje się nie na drodze „ustawiania głosu” ale poprzez wykorzystanie indywidualnych cech głosowych każdego ze śpiewaków. Wykorzystuje się oczywiście oddychanie brzuszno-przeponowe, jednak (w czasie pracy warsztatowej) – w przeciwieństwie do innych technik wokalnych – nie pracujemy nad osiągnięciem określonej barwy głosu i ukierunkowaniem osoby śpiewającej na jeden z możliwych wariantów posługiwania się „wysokością” głosu (np. sopran/alt, etc.). Praca polega na uwolnieniu aparatu głosowego od napięć i określonych przyzwyczajeń wokalnych, skupia się na maksymalnym wykorzystaniu siły głosu przy równocześnie rozluźnionej krtani. Specyficzne „głośne” brzmienie nie jest efektem użytej siły, ale właściwego wykorzystania rezonatorów i naturalnego rejestru swojego głosu. Rejestr ten można oczywiście poszerzać, stąd istnieje wiele wariantów pracy nad wysokością dźwięku, barwą i brzmieniem, w zależności od repertuaru z konkretnego regionu.
Takie brzmienie, używane przez śpiewaczki bez ćwiczeń wokalnych czy wcześniejszych przygotowań, wynika w tradycyjnej kulturze muzycznej przede wszystkim z przekonania o magicznej (sprawczej) funkcji śpiewu. Stąd w pieśniach obrzędowych brzmienie jest zazwyczaj mocniejsze, bardziej nasycone, śpiewa się wyżej, niż np. pieśni liryczne czy kołysanki. Także unisono w śpiewie jednogłosowym ma znaczenie funkcjonalne (magiczne), nie tylko estetyczne.
Tradycja polska jest tradycją w głównej mierze jednogłosową, z silną dominacją kobiecego wykonawstwa śpiewu obrzędowego. Jest bardzo zróżnicowana regionalnie. W najstarszych warstwach wokalnego folkloru muzycznego Polski znajdujemy archaiczne cechy, takie jak polirytmiczność, wąski ambitus melodii, skale modalne i pentatoniczne, bogatą melizmatykę. Ta sama technika co w śpiewie obrzędowym jest używana także przy śpiewaniu innych gatunków pieśni, na przykład liryki: ballad i kołysanek oraz tradycyjnych pieśni religijnych.
2. Jak powstaje tzw. „otwarty” głos?
Technika śpiewu, używana w śpiewie wiejskim, nazywana jest często – dość poetycko – śpiewaniem białym głosem. Osobiście preferuję po prostu termin „śpiew otwartym głosem”, nawiązujący do naturalnej emisji, wywodzącej się bezpośrednio ze sposobu mówienia danej osoby. Bardzo rażący i mylący jest termin „śpiewokrzyk”, ponieważ technika ta nie ma nic wspólnego z krzykiem (!). Czasem stosuję w pracy wołanie, ćwiczenie zawołań – to później pozwala na oswajanie się z dynamicznym i „rozciągłym” intonowaniem frazy muzycznej. Wykorzystuje się tutaj zjawisko większej nośności dźwięku artykułowanego na otwartych samogłoskach. Jeśli jednak mamy do czynienia z osobami, które nie mają „zablokowanego” głosu, są śmiałe i prawidłowo posługują się oddechem w mówieniu i śpiewaniu (tzn. nie mają z tym widocznych kłopotów) to rezygnuję z ćwiczenia tych zawołań.
Natomiast „okrzyki”, jako bardzo dynamiczne momenty aktywności intonacyjnej bywają jednak przydatne – w nauce przyśpiewek z centralnej Polski, kiedy trzeba pracować równocześnie wieloma aspektami wykonania: bardzo dynamicznym, głośnym i nasyconym intensywną barwą wyśpiewaniem szybko następujących po sobie zbitek sylabowych i wyrazowych, które na dodatek muszą być wykonane perfekcyjnie, zrozumiale, bo taki jest sens przyśpiewek – komunikacja, począwszy od najbardziej podstawowego poziomu komunikacji werbalnej, potem symbolicznej, etc. Uważa się, że jest to forma nierozerwalnie związana z muzyka instrumentalną i tańcem, jednak na terenach północnej Małopolski i południowego Mazowsza przyśpiewki uważane są wręcz za rodzaj sztuki mający osobne prawidła i pewną stylistyczną odrębność. Do tego stopnia, że w niektórych mikroregionach całkowicie wyparły one dawny śpiew obrzędowy i na przykład wesele jest w całości „ośpiewywane” przyśpiewkami, również w najważniejszych momentach obrzędu.
Z punktu widzenia wokalnej praktyki wykonawczej przyśpiewki są dla wykonawców rodzajem sprawdzianu umiejętności śpiewaczych i okazją do zaprezentowania indywidualności muzycznej. Rozwijają umiejętność improwizacji, tworzenia ozdobników, swobodnego posługiwania się rytmem (tempo rubato) a przede wszystkim żywego udziału w sytuacjach muzycznych.
3. Nauka pieśni – przekaz bezpośredni a uczenie się z nagrania.
Idealną sytuacją jest „terminowanie” u wiejskiej śpiewaczki/śpiewaka, jednak kiedy pracujemy na przykład nad stylem śpiewu weselnego ze wsi lub regionów, gdzie zniknął już archaiczny styl śpiewu, jesteśmy „skazani” na nagrania. Podczas pracy wielokrotnie napotykałam na pytanie uczestników warsztatów i różnych osób, z którymi śpiewam, o to, czy wykonanie z nagrania należy naśladować, ale wzbogacając o swoje pomysły (mamy wtedy własną interpretację), czy po prostu imitować, z dokładnym uwzględnieniem wszystkich ważnych elementów(ornamenty, podwyższanie stroju, barwa głosu, dialekt, sposób intonowania, sposób artykulacji, tempo, rytm).
Preferuję termin (i wszystko, co się z nim wiąże) „naśladować”. Naśladowanie jest powtarzaniem tego samego, ze zrozumieniem istoty (czasem jednak technicznie możemy nie być jeszcze zdolni do tego, żeby samemu odkryć, co jest istotą stylu, który słyszymy na nagraniu). Imitacja natomiast jest według mnie kopiowaniem, które bez świadomości, co dokładnie robimy, z czego się składa „kopiowany” element, nie rozwija nas śpiewaczo i nie wzbogaca wiedzy o istotnych komponentach. Omówię poniżej kilka elementów.
Sposób intonowania i artykulacji – jeśli mamy jedno nagranie, jednej pieśni, jednego śpiewaka i tylko to jedno mamy i nie wiemy, z jakiego regionu pochodzi, to wtedy mamy innego wyjścia, jak imitacja, z próbą analizy. To tutaj jest ważny moment, mianowicie pytanie, co jest integralną częścią danego stylu wykonawczego (co jest bardziej charakterystyczne): sposób intonowania i „prowadzenie intonacji” czy artykulacja?
Ornamenty – czasem ornamentyka wynika z cech tembralnych i indywidualności śpiewaka. Należy je analizować i próbować śpiewać, chociażby po to, żeby zbadać, jaką funkcję pełnią i czy jest jakaś reguła w ich pojawianiu się. Następnie – nauczyć się je budować i stosować.
Podwyższanie stroju, barwa głosu, tembr – zależy od tego, skąd jest pieśń, nad którą pracujemy (czy znamy źródło, dokładne miejsce pochodzenia nagrania). Cechy te trzeba traktować bardzo indywidualnie i w odniesieniu do kontekstu, np. pieśni obrzędowe śpiewa się „wyżej” lub „niżej” niż normalnie i naturalnie dla naszej skali głosu, w zależności od sytuacji.
Tempo, rytm – kiedy pracujemy z nagraniem, należy brać je pod uwagę i nie stosować zbyt daleko idącej dowolności. Z pewnością tempo jest rzeczą zależną od kontekstu i charakteru wykonania (solo lub grupa itd.). Jeszcze ostrożniej z rytmem. Czasem stosowanie go jest „podporą” wykonania, czasem nie.
Dialekt, gwara – należy się ich uczyć, wsłuchiwać się, pracować nad nimi. Jestem przeciwnikiem „spolszczania” pieśni i rezygnowania z dialektu. Dialekt wyznacza specyfikę fonetyczną, za tym idzie intonacja, artykulacja, itd. Nawet tempo rubato wynika czasem z dialektu – w niektórych przyśpiewkach radomskich.
Śpiewanie w gwarze jest nieodłącznym elementem pieśni. Jeśli chcemy „na poważnie” śpiewać pieśni z danego regionu, to trzeba wejść w ten dialekt (wtedy nasz język w pieśni nie brzmi sztucznie). Trudno mi tu się obiektywnie wypowiedzieć, bo sama mówię na co dzień od czasu do czasu gwarą, więc przyswojenie jakiejś innej gwary (na tyle, żeby śpiewać w niej pieśni) nie wydaje mi się nieosiągalnym zadaniem, a przy pracy np. na warsztatach – bardzo tego pilnuję, choć czasami odpuszczam, jeśli mam wątpliwości.
O czym opowiadamy, śpiewając pieśń? Problem utożsamienia się z treścią – pieśń nie jest dobrze wykonana jeśli jest śpiewana „na siłę”, czyli jeśli nic w niej nas nie przyciąga, nie zainteresuje (na poziomie semantycznym lub estetycznym). Element utożsamienia jest dla mnie niezbędny, przy czym odbywa się ono na różnych poziomach. Czasem jest to wspólne doświadczenie (tzn. spotkało mnie to samo, o czym śpiewam w pieśni), czasem empatia a czasem pragnienie, by doświadczyć tej rzeczywistości, o której mowa.
Na pewno nie da się śpiewać obojętnie, czyli „wyśpiewywać” tekst, którego treść nas nie obchodzi.
4. Zespoły z miasta i ze wsi – zagadnienie „autentyczności”.
Urodziłam się i wychowałam na wsi, nie śpiewano na niej, ale kiedy po raz pierwszy usłyszałam te śpiewy na wsi mojej babci, pod Opocznem, nie miałam wrażenia egzotyki, raczej zaciekawienie. Było to w czasie, kiedy mocno interesowały inne nurty w muzyce, ale – no właśnie – wiejski śpiew na weselu nie był dla mnie jakimś dysonansem w porównaniu z tamtymi nurtami.
Kiedy zaczynałam swoją pracę, nie było zbyt wielu zespołów tzw. „drugiego obiegu”, czyli rekonstruktorów z miasta. Momentem, który wyraźnie pamiętam, bo był dla mnie przełomowy, był pewien koncert, podczas którego zdałam sobie sprawę (jako widz), że chcę być wykonawcą tych pieśni, nie tylko słuchaczem. Zaczęłam poszukiwać różnych osób, zarówno na wsi, jak i w mieście, od których mogłabym się uczyć. Fakt bezpośredniego przekazu pozwala nie tylko na nauczenie się wariantów tekstów i melodii ale przede wszystkim na obserwację społecznego i (na ile to możliwe) obrzędowego kontekstu funkcjonowania tych pieśni. W trakcie spotkania ze śpiewakami mamy możliwość zaobserwowania, w jaki sposób przystępują oni do śpiewania: czy wymaga to szczególnego przygotowania i „nastrojenia się” – jak często mówią sami śpiewacy – na określony rodzaj pieśni w zależności od jej funkcji i gatunku, jaki reprezentuje, czy po prostu człowiek „staje i śpiewa.”
Ale jest też inna ważna kwestia – kiedy zaczynamy, nie jesteśmy w stanie przejąć wszystkiego, co nauczyciel – śpiewak czy instrumentalista tradycyjny może nam dać. I tutaj jakaś podpowiedź ze strony kogoś z tzw. „rekonstruktorów”, który już przepracował, jest przydatna (ale nie jest to jedyny i konieczny warunek). Moim pierwszym „miejskim” nauczycielem była Monika Mamińska z Lublina, nie naśladowałam sposobu jej śpiewania (to zresztą było świetne w jej pracy, że kładła nacisk na to, że każdy musi sam poszukać swojej ekspresji), ale praca z nią była twórcza, inspirująca, Monika bardzo zwracała uwagę na indywidualność każdego z nas.
Ważne i cenne były dla mnie także spotkania z kilkoma osobami – śpiewaczkami tradycyjnymi, od których się nie uczyłam śpiewać, a tylko je nagrywałam.
Ale od każdej z nich nauczyłam się czegoś ważnego o wiejskiej muzyce.
5. Istota pieśni – jak i po co jej poszukujemy?
Istotą pieśni jest samo wykonanie. Nie transkrypcja czy zapis audio. Nie wiem, czy można to „przejąć” od wiejskiego nauczyciela w stu procentach, jest to sprawa bardzo indywidualna. Jeżeli tak, to jest to długi proces i w części odbywa się nieświadomie, równolegle do „świadomych” działań technicznych (nauka maniery, wchodzenie w styl itd.). Kiedy już dobrze „przejęliśmy” to się okazuje, że nasze wykonanie jest już po prostu nasze, jest pokrewne z oryginałem, ale nie jest „światłem odbitym”. Zresztą na tym polega chyba przejmowanie: ze ktoś słyszy, że to jest pieśń czy melodia tego a tego wykonawcy, ale że to ktoś inny ją wykonuje. Że nie jest to muzyczny „klon” tej osoby, ale ktoś, na kim ta osoba odbiła swoją „pieczęć”.
Czyli nie wcześniej, nie potem, nie na taśmie, nie w tekście, transkrypcji, opisie, analizie, itd.
Na wykonanie składa się: osoba, sytuacja, wszelkie warunki techniczne, indywidualne osobliwości głosowe, samopoczucie, miejsce, sytuacja, kontekst. W tym sensie (szerokim) wykonanie tej samej pieśni nigdy nie jest takie samo (nawet, jeśli mamy na to dowody w postaci nagrania, zanalizowanego, na przykład dwa nagrania tej samej pieśni w wykonaniu tej samej osoby brzmią identycznie).
Dlatego zadanie, żeby „dobrze wykonać” pieśń jest takie ważne. Nie tylko ze względu na to, że w innym wypadku może nie „udać się” obrzęd.
Na marginesie: to, że nie słyszeliśmy „wielkich” śpiewaków urodzonych w połowie XIX wieku (a nawet tych późniejszych, np. Anny Malec), na żywo – nie widzieliśmy ich w czasie, kiedy śpiewają – niestety nic nam tego nie zrekompensuje. To jest ta część doświadczenia, o którą jesteśmy muzycznie ubożsi, nawet jeśli mamy te głosy na nagraniach. Można trochę patetycznie (i żartem, mimo wszystko) powiedzieć, że znamy ich repertuar, ale nie pieśni.
Ważną rzeczą, czy to u śpiewaków tzw. autentycznych, wiejskich, czy miejskich kontynuatorów tej sztuki jest rola ich indywidualności. Poza tym, czy to w jednogłosie, czy wielogłosie – wydaje mi się cudem to, że ludzie mogą ze sobą śpiewać. Jest to niby proste i banalne a z drugiej strony – wymaga wyjścia poza siebie, prawdziwego aktu komunikacji. Śpiew jest rodzajem języka, niezależnie od tego, w jakim języku śpiewamy – jest jeszcze jednym, dodatkowym językiem. Dopóki nie zaczęłam tak dogłębnie zajmować się śpiewem tradycyjnym, nie doceniałam znaczenia i roli śpiewu jako takiego. Przeczuwałam, że wyrażanie się za pomocą śpiewu było dla mnie zawsze jakieś istotne, ale jego unikalność, integralność z człowiekiem, jego głębia i to, ile mówi śpiewanie o nas, jako o ludziach – uświadomił mi dopiero kontakt z wybitnymi śpiewakami tradycyjnymi.
W tym śpiewie – a szczególnie tradycyjnym – widać jak na dłoni piękno i złożoność człowieka i jego świata.
Chcę powiedzieć, że – według mnie – tradycyjni śpiewacy są kimś więcej, niż tylko reprezentantami swoich kultur muzycznych.
6. Krótkie podsumowanie ważnych aspektów śpiewu w kontekście funkcjonalnym, w obrzędzie:
I. Człowiek i formy jego ekspresji głosowej, funkcje ekspresji:
– mowa
– śpiew
– używanie głosu w obrzędzie
– głos jako narzędzie formowania przestrzeni symbolicznej i opisywania przestrzeni realnej
– różnica miedzy funkcjami: estetyczną, rozrywkową, magiczną
– komunikacja dźwiękowa w różnych sytuacjach: obrzęd, zabawa, święto, praca
II. Głos jako narzędzie określania się człowieka wobec świata zewnętrznego:
– communitas: język jako narzędzie komunikacji wewnątrz i na zewnątrz społeczności
– język muzyczny jako narzędzie komunikacji symbolicznej i pozawerbalnej
– miejsce w obrzędach rodzinnych i kalendarzowych: umiejscowienie się jednostki w rodzinie, społeczności, świecie
III. Kategoria przestrzeni w odniesieniu do powyższych sfer, opisywanie przestrzeni, kategoria ruchu:
– ruch obrzędowy: linia, dwie linie, okrąg, półkole
– ruch w przestrzeni symbolicznej – aspekty wykonawcze w pieśniach
„Przestrzenie” symboliczne w komunikacji dźwiękowej:
– absolut
– przodkowie
– siły natury
– zaświaty
Ruch jako umacnianie więzi poziomych i pionowych:
– przestrzeń realna: dom, obejście, wieś, świat
– przestrzeń symboliczna i sakralna: mikro i makro-kosmos, kąty domu jako strony świata
– czasoprzestrzeń sakralna: przodkowie
– aspekt społeczny
– funkcje magiczne
VIII. Aspekty performatywne w komunikacji dźwiękowej:
– obchodzenie
– powtarzalność
– wędrówka
– pamięć
– rytm/tempo w pieśniach i mowie jako odzwierciedlenie porządku świata
– sakralizacja przestrzeni: procesja/wspólny rytm
Uwagi zawarte w niniejszym tekście są podsumowaniem moich doświadczeń badawczych i „nauczycielskich” w tej dziedzinie. Nie należy ich jednak traktować jako wskazówek „jak śpiewać wiejskie pieśni”, ale jako refleksje i wyniki analiz i pracy praktycznej, które mogą być inspiracją do własnej pracy nad głosem i śpiewem tradycyjnym. Będę wdzięczna za wszelkie uwagi i komentarze.
Zapraszam do kontaktu mailowego oraz na stronę projektu stypendialnego.
[email protected]
www.glosrytualwspolnota.blogspot.com
Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
