W Polsce terminem muzyka tradycyjna określa się dziś dawną muzykę ludową, a przede wszystkim historyczną muzykę wiejską (zwłaszcza tę o cechach archaicznych), której specyfiką jest transmisja pamięciowa. Wydaje się, iż muzyka tradycyjna – choć jawi się jako termin o szerszym zakresie semantycznym – jest dziś określeniem bardziej precyzyjnym i bardziej wymownym, niż termin muzyka ludowa, którego dawne znaczenie straciło pierwotny desygnat i ewoluowało w stronę ujmowania zjawisk muzycznych związanych w dużej mierze z folkloryzmem.
Termin muzyka ludowa stał się, zatem, pojemnym naczyniem, w którym mieszczą się dziś zarówno stylizacje uprawiane przez państwowe zespoły pieśni i tańca, które – choć bazują na folklorze to faktycznie ludowymi w znaczeniu tradycyjnym nie są. Ludowymi – co z gruntu jest fałszem – nazywa się potocznie także różne rodzaje rozrywkowej muzyki biesiadnej (w tym także disco-polo), ugruntowując i tak już dość silne, krzywdzące przekonanie o trywialności, prymitywności i grubiańskości muzyki wiejskiej. Ponadto w publicznym i popularnym dyskursie muzyka ludowa utożsamiana jest z muzyką folkową i odwrotnie – zarówno w sensie operowania terminem jak i w samym przedmiocie. W 1981 roku przemianowano – na wniosek uczonych koreańskich – The International Folk Music Council, założone przez etnomuzykologów w Londynie w 1947 roku (od 1949 pod egidą UNESCO), na International Council for Traditional Music, ponieważ – podobnie jak dziś w Polsce muzyka ludowa – określenie folk zawierało negatywną konotację, odnoszącą się do ideowej propagandy władzy ludu. Nastąpiło jakoby przesunięcie akcentu na „tradycyjność” muzyki, a nie na jej ludowy (bo już nie ma pewności jaki to?) charakter. Na antenie Polskiego Radia określenie to zaistniało w końcu lat 70-tych, dla odróżnienia muzyki granej przez węgierski zespół Delibab (który miał faktycznie charakter „folkowy” – w dzisiejszym rozumieniu) od muzyki wiejskiej, prezentowanej ówcześnie w kilku audycjach 1 i 2 programu. Utworzona przez Marię Baliszewską instytucja, promująca do dziś muzykę tradycyjną, przyjęła jednak nazwę Radiowe Centrum Kultury Ludowej.
Przymiotnik „folklorystyczny” również jest pełen niedomówień – bo w zależności od użytego kontekstu może oznaczać związek z folklorem, albo z folkloryzmem. Zespołami folklorystycznymi zwykło nazywać się zarówno państwowe lub artystyczne zespoły pieśni i tańca, grające folklor aranżowany, jak też zespoły regionalne mniej lub bardziej stylizowane, ale bliższe folklorowi autentycznemu, tradycyjnemu.
W tym miejscu warto też przypomnieć, że tradycyjna kultura muzyczna w Polsce jest zjawiskiem wielonurtowym, a pomimo tego pojęcie muzyka tradycyjna zwykło odnosić się wyłącznie do spuścizny wiejskiej. Na uboczu tego terminu pozostaje kultura muzyczna o pochodzeniu szlacheckim i miejskim, a także muzyczny folklor religijny związany z pobożnością ludową, długo nieobecny w dyskursie naukowym – chociaż do jego zbierania zachęcali Jadwiga i Marian Sobiescy w trudnych latach 50-tych XX w., podczas AZFM (Sobiescy 1950). Pieśni historyczne i patriotyczne, pieśni żołnierskie, pieśni popularne i narodowe tworzące niegdysiejsze „śpiewniki domowe” (takie też było przeznaczenie pierwszych wydań, opatrzonych akompaniamentem fortepianowym, Pieśni ludu polskiego i Pieśni ludowych do śpiewu Oskara Kolberga – DWOK, t. 67) także należą do muzycznej kultury tradycyjnej. Nie miejsce tu jednak na rewidowanie zakresu semantycznego powyższego pojęcia.
Jak muzykę tradycyjną definiować? Jak definiować (tradycyjny) folklor muzyczny (na poziomie gry/grania, śpiewu/śpiewania, tańca/tańczenia)? Z pewnością trzeba je co jakiś czas definiować „od nowa” i to na różnych poziomach – choć i tak nie ma pewności, a wręcz jest przekonanie, że nie zbuduje się jednoznacznego oglądu, akceptowalnego przez wszystkich, którzy próbują zjawiska te i fenomeny badać, poznawać, opisywać i ich doświadczać. Operowanie dotychczas ukutymi formułami może też okazać się niewystarczające, niepełne, a może i niedostatecznie wiarygodne w zderzeniu z rzeczywistością. Czas i zmiana grają tu rolę niebagatelną, a może i nadrzędną (Bielawski 1976, Żerańska-Kominek 1995). Najzasadniej, czy też najbezpieczniej jest przyjąć dwojaką perspektywę – uniwersalizującą w odniesieniu do hic et nunc (posługując się narzędziami, które daje współczesna etnomuzykologia i praktyka muzyczna) i wewnątrzśrodowiskową, która obejmuje zarówno muzykantów genetycznie związanych z wsią jak i tych z „wtórnego obiegu” (najczęściej pochodzących z miasta). Jednocześnie owo definiowanie muzyki tradycyjnej (czy szerzej – folkloru muzycznego) musi odrzucić wszelkie wcześniejsze klasyfikacje warstw społecznych.
Dawniej tradycyjny folklor muzyczny (szczególnie ten o wiejskim idiomie) określały: ustność, pamięciowość i pokoleniowość przekazu, wariantywność, anonimowość, związek z miejscem, związek z obrzędem, wspólnotowość, komunikatywność w obrębie danej grupy, użytkowość. Dziś, uważny obserwator i uczestnik działań związanych z muzyką tradycyjną i tańcem tradycyjnym, może te pojęcia zrewidować. Nie jest już tajemnicą, iż wiele zespołów lokalnych i regionalnych (zwłaszcza śpiewaczych), przygotowując się do przeglądów i konkursów folklorystycznych, korzysta (bądź korzystało) z zapisów nutowych Oskara Kolberga. Trudno mówić, zatem, o wyłącznej ustności przekazu; podobnie jak w przypadku posługiwania się śpiewnikami w praktyce „śpiewu nabożnego”. Trudno również zgodzić się dziś do końca z określeniem musica illiterata (Wiora 1950: 22), w obliczu istnienia szkółek przy zespołach regionalnych i profesjonalnego nauczania – co oczywiście należy w Polsce do zjawisk incydentalnych (przykładów możemy szukać na Podhalu, w Wielkopolsce i na Suwalszczyźnie), czy znajomości nut pośród niektórych wykonawców, grających muzykę tradycyjną.
Repertuar zaś, który w polskiej muzyce ma w przeważającym stopniu charakter solowy (Sobieska 2006: 126), dostosowany do możliwości wykonawczych grupy śpiewającej, nie podlega właściwie wariabilności zwrotkowej, ani też – nauczany często przez instruktorów – spontanicznej wariantywności naturalnej. Nie znaczy to oczywiście, że zjawiska te zanikły całkowicie – przestały być jednak regułą w określaniu tradycyjności i ludowości muzyki.
Anonimowość zaś skończyła się wraz z przesunięciem zainteresowania badaczy z ogółu społeczności (ludu) jako twórcy, wyraziciela i przekaziciela kulturowych treści muzycznych na jednostki wybitne, „strażników tradycji”, artystów ludowych. Także idea powszechnego dostępu do dóbr kultury i związane z tym regulacje prawne, dotyczące autorstwa i wykonawstwa muzycznego, nie pozostały bez znaczenia na fakt, iż folklor przestaje być odbierany jako wytwór „anonimowej zbiorowości ludzkiej”. Nie wykształciło się jednak w naszej rzeczywistości, w publicznej opinii – co zupełnie nie dziwi – pojęcie „gwiazdy” muzyki tradycyjnej (w przeciwieństwie do muzyki folkowej – czego przykładem jest Kapela ze Wsi Warszawa, Joanna Słowińska czy Zakopower).
Wreszcie najważniejszy czynnik określający tradycyjność muzyki (a w szczególności śpiewu) – związek z obrzędowością uległ niemal całkowitej degradacji – wyjątkiem są bardzo dobrze zachowane obrzędy o charakterze religijnym, związane z rokiem kościelnym (np. liturgia Wielkiego Piątku w Złakowie Kościelnym) i gdzieniegdzie kultywowane wciąż zwyczaje kolędnicze (np. w okolicach Bielska Podlaskiego w miejscowościach Hołody czy Zbucz). To, co się nie zmienia to wspólnotowość i komunikatywność w obrębie danej grupy (środowiska), potrzeba kontaktu z drugim człowiekiem, wspólnego celu – nawet jeśli miałby być wyłącznie rozrywkowy; niemniej często motywacje wspólnego śpiewu i muzykowania są bardzo głębokie. Czynniki te (wspólnotowość, komunikatywność) zaznaczają się wśród mniej lub bardziej sformalizowanych zespołów lokalnych, ale także – budowane na wspólnym praktykowaniu folkloru stylizowanego – w zinstytucjonalizowanych zespołach pieśni i tańca oraz podczas popularnych od kilkunastu lat warsztatach śpiewu tradycyjnego, a także „pograjkach” i zabawach w środowiskach rekonstruujących folklor muzyczny. Wspólne (wspólnotowe) muzykowanie jest dla znamienitej części praktykujących muzykę tradycyjną, czy też jej stylizowane odmiany, wyrazem samookreślenia.
Do szczególnie wartościowych i pięknych wyjątków należą sytuacje muzykowania rodzinnego – tu najczęściej przywoływanym przykładem są rodziny góralskie: Trebunie-Tutki, Krpiele-Bułecki, Majerczykowie, Styrczule-Maśniaki, Staszele, ale i w innych regionach rodzinne kapele się zdarzają: Kurasie z Lubziny w Rzeszowskiem, Łempiccy, Klejzerowicze – legacze podlascy, Racisowie z Jasionowa na Suwalszczyźnie, Umławscy z Szymanowa w Wielkopolsce. Często mamy także do czynienia z bezpośrednim przekazem pokoleniowym w obrębie rodziny czy małej społeczności – czego dowodem jest chociażby konkurs Duży-Mały na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu nad Wisłą.
Niezależnie od faktu, iż folklor muzyczny (wiejski) w swej dawnej formie i wyrazie jeszcze gdzieniegdzie jest żywy, to wydaje się że jego naturalnym miejscem funkcjonowania stała się scena (festiwale, przeglądy, koncerty) i media (a w szczególności radio i interenet) oraz wydawnictwa fonograficzne. To przesunięcie spowodowało, że użytkowość folkloru ustąpiła miejsca funkcji estetycznej, choć – trzeba podkreślić – i wcześniej nie była od niej wolna. Współcześni badacze i pasjonaci muzyki tradycyjnej i tańca nie mają wątpliwości co do faktu, iż muzyka ludowa, muzyka tradycyjna jest sztuką – sztuką, która niegdyś „stanowiła rdzeń obrzędów” (Dadak Kozicka 1996: 11) i oprócz swych pierwotnych funkcji obrzędowych i społecznych, posiada funkcję estetyczną – także dla samych jej wykonawców (wbrew przekonaniu, iż funkcjonalność muzyki wyklucza przyjemność estetyczną) (Merriam 1964: 48). Dychotomia „muzyka ludowa” – „muzyka artystyczna” (Nettl 1983) właściwie nie ma już racji bytu. Oczywiście do pełnej (czy jest to możliwe?) profesjonalizacji muzyki tradycyjnej – jak pokazują przykłady krajów skandynawskich i Finlandii, czy krajów bałkańskich, w szczególności Bułgarii – jest jeszcze bardzo daleko, ponieważ muzyka tradycyjna musiałaby się znaleźć w strukturach szkolnictwa artystycznego. Także zauważenie muzyki tradycyjnej in crudo i „zestawienie jej” na jednej scenie z muzyką profesjonalną (np.: „Namysłowski i Górale”, „Wszystkie Mazurki Świata”, „Etnofonie Kurpiowskie”) wpłynęło na przekonanie części społeczeństwa o jej artystyczności – może nawet bardziej, niż o wiele wcześniejsze opracowania naukowe polskich etnomuzykologów, podnoszące dużo znaczniej muzykę ludową do wysokiej rangi i wartości w polskiej kulturze muzycznej. Powyższe zagadnienia są jedynie, wartym rozwinięcia, wskazaniem na pewne istotne zjawiska, charakteryzujące muzykę tradycyjną i jej bogate konteksty kulturowe.
Opisując muzykę tradycyjną można zakładać, iż posiada ona pewne wzorce archetypiczne (melodyczne, rytmiczne, wyrazowe, wykonawcze), które pozwalają nam ją rozpoznawać – nie tylko w odniesieniu do innej muzyki, ale także jako coś intuicyjnie swojego. Nie zawsze jednak mamy pewność co do tego, czy dana pieśń jest genetycznie wiejska, ludowa, czy jest kompozycją przez lud przejętą, czy też piosenką „światową”, czy dworską piosenką popularną – tak przeobrażoną, że uznawaną za czysto ludową. Już Oskar Kolberg notując w swych zbiorach pieśni „popularne” (Dwory i miasta) wykazywał dużą ostrożność w klasyfikowaniu pieśni na ludowe i nieludowe, świadomy płynności granic między nimi.
Muzyka tradycyjna to ta, którą możemy usłyszeć z nagrań archiwalnych, odnaleźć i nauczyć się od żyjących wciąż wiejskich muzykantów – choć praktykujących już swoje granie nie spontanicznie, ale w sposób wywołany sytuacją nagrania, konkursu, koncertu, nauczania (jak w przypadku Gaców, Mety, Racisa, Jedynaka i innych). Śpiew tradycyjny, poprzez swą organiczność z człowiekiem i środowiskiem, kultywowany jest w znacznie większym stopniu niż muzyka instrumentalna – zwłaszcza śpiew „nabożny” usytuowany w kontekście obrzędowym. Taniec tradycyjny wyraża się dziś głównie w rekonstrukcji – także w jej spontanicznym przejawie podczas koncertów, zabaw, czy nawet obrzędów weselnych, albo też przybiera postać widowiskową, sceniczną. Dawne style tańca tradycyjnego ożywiane są wyłącznie w sytuacjach wywoływanych potrzebą nagrania lub nauczania, a jego spontaniczne kreacje istnieją w postaci archiwalnych zapisów wizualnych lub wizualno-dźwiękowych.
Muzyka tradycyjna to przede wszystkim muzyka żywa, ale także muzyka ożywiona, to współczesna (dzisiejsza) muzyka z przeszłości – obecna tu i teraz, to muzyka dynamiczna. Jest zarówno spuścizną jak i żywotną wartością, kształtującą teraźniejszość (Stróżewski 1983). Muzyka tradycyjna jest stale aktualizowana, jest ważna dla tych, którzy jej smak poznali. Muzyka tradycyjna jest wyrazem kulturowo ukształtowanego światopoglądu, jest też wyrazem „wyboru i stylu życia”, konstruuje tożsamość i wypełnia osobowość (wypowiedzi członków Forum Muzyki Tradycyjnej, w niniejszym tomie). Muzyka tradycyjna to „sztuka życia”. Reprezentowana jest – przede wszystkim – przez indywidualnych muzykantów i śpiewaków oraz grupy wykonawcze nieformalne in situ, przez wiejskie lokalne zespoły ludowe (folklorystyczne), w których często zachowana jest ciągłość pokoleniowa – zespoły te już w dwudziestoleciu międzywojennym zaczęły przejmować rolę kontynuatorów lokalnych tradycji muzycznych (Dahlig 1998) – oraz przez muzykantów z miasta, grających muzykę in crudo, którzy czują się spadkobiercami i kontynuatorami dawnej muzyki, a w niektórych przypadkach muzykami tradycyjnymi. Nazywanie muzyki tradycyjnej „swoją”, „naszą” jest wspólne zarówno dla wiejskich muzykantów starszego pokolenia jak i młodych muzykantów z miasta. Jednakże równie częste (w obydwu przypadkach) jest negowanie nazywania siebie muzykiem w ogóle.
Dla trwania kultury muzycznej, dla aktualizowania jej treści i wartości musi zaistnieć przede wszystkim kontakt międzyludzki (na poziomie jednostki, bądź we wspólnocie). Transmisję muzyki, śpiewu, tańca można widzieć synchronicznie (Bartkowski 1987: 29) – w takim ujęciu muzyka (repertuar, instrumentarium, praktyka wykonawcza) może wywędrować z danego miejsca i zaistnieć, a nawet zakorzenić się w innym, nie przestając być nadal muzyką tradycyjną. Jaką formę przybierze nauczanie – czy podpatrywanie „mistrza” jak to bywało dawniej, czy kontakt z nim bezpośredni jako nauczycielem – jest kwestią drugorzędną, zawsze prymarne i początkowe, a także naturalne jest kopiowanie, naśladowanie wzoru, później szukanie własnego stylu. Aby grać muzykę tradycyjną trzeba długiego procesu, z tańcem i śpiewem podobnie – wymaga czasu, atencji, dojrzewania. „By ta muzyka, taniec i śpiew zaistniały potrzeba wieloletniego procesu, a nie „weekendu z muzyką tradycyjną”(Piotr Zgorzelski: Głos Forum Muzyki Tradycyjnej w sprawie kultury tradycyjnej w Polsce – w niniejszym tomie). A nieraz trzeba nad nią „przyklęknąć i pochylić czoło” (Norwid).
Na stawianie równości między „muzykantami ze wsi” a „muzykantami z miasta” jest jednakże o wiele za wcześnie – wciąż tzw. „autentyk” ludowy jest w Polsce żywy, choć reprezentowany już w stopniu ograniczonym – zarówno co do ilości wykonawców jak i miejsc, w których jest zakorzeniony.
W przeciągu ostatnich kilkunastu lat nastąpiło dynamiczne przesunięcie muzycznej tradycji wiejskiej, w jej żywiołowo-zabawowej postaci, do miasta. Koryfeuszem, a zarazem odbiorcą tej idei była i jest głównie młodzież akademicka. Zabawy i festiwale organizowane przez stowarzyszenia upowszechniające tradycyjną, dawną kulturę muzyczną wsi (rzadziej lokalny folklor miejski, np. warszawski czy łódzki) adresowane są do innej zgoła publiczności niż przedwojenne „zabawy ludowe”. Podczas zabaw tanecznych szczególnie wyraźnie zaznacza się w sposób spontaniczny odnowiona funkcja wspólnotowa, a poprzez aktywne uczestnictwo w tańcu i możliwość uczenia się języka gestów i ruchu, odczucia własnym ciałem energii i żywiołu rytmicznego, lepiej rozumie się muzykę tradycyjną.
Istnieją także próby wtórnego niejako zaszczepiania dowartościowanej starej tradycji ludowej w jej miejscu pierwotnym, w którym zupełnie zanikła lub „dogorywa”, poprzez aktywowanie lokalnego środowiska głównie w formie zabawy (wznawianie sytuacji obrzędowych są incydentalne), jak np. Kusoki Świętokrzyskie w Ciekotach. Dziś powracając do starych form, odczytując je na nowo, próbuje się przywracać muzyce tradycyjnej także wartości o znaczeniu symbolicznym, poznawać jej głęboki sens, poszukiwać jej źródeł – w znaczeniu „mądrości życiowej”, związku człowieka z przyrodą, z Bogiem, z drugim człowiekiem (Dadak-Kozicka 1996). To przywoływanie dawnych znaczeń doskonale unaocznia się np. w odświeżaniu zwyczajów kolędniczych (zarówno zimowych – kolędowanie w lubelskiem, jak i wiosennych – wołoczebne w Kruszynie i Guzach na Podlasiu), a także nieprzerwanie kultywowanych czuwań przy Grobie Pańskim (np. w Kocierzewie w łowickiem) czy „majówek” poświęconych Matce Bożej (Zoła 1998, Jackowski 2004). W sposób szczególny, a nieraz bardzo oryginalny, muzyka tradycyjna istnieje w teatrze (obrzędowym – prezentacje teatrów wiejskich można oglądać rokrocznie podczas Ogólnopolskiego Sejmiku Teatrów Wsi Polskiej w Tarnogrodzie; alternatywnym – np.: Teatr Pieśń Kozła, Teatr Wiejski Węgajty, OPTT Gardzienice, Teatr Sejneński; dla dzieci – np. Słuchaj Uchem; Teatr Lalek w Olsztynie; tańca – np. Warszawski Teatr Tańca; klasycznym – np. Teatr Polski w Warszawie oraz radiowym – np. Teatr PR) i w filmie (np. w filmach Piotra Szulkina, Kazimierza Muchy, Jerzego Hoffmana, Dariusza Gajewskiego, Jarosława Ostaszkiewicza, Jana Jakuba Kolskiego, Witolda Żukowskiego, Jagny Knittel)
Muzyka tradycyjna (śpiew i gra instrumentalna) jest najważniejszym przedmiotem badań w etnomuzykologii (wspieranej przez historię, etnologię, lingwistykę, socjologię, antropologię, psychologię, akustykę). Taniec tradycyjny stał się domeną mało popularnej w Polsce etnochoreologii (R. Lange, G. Dąbrowska, T. Nowak), zaś tradycyjnie ludowy „śpiew nabożny” plasuje się w orbicie zainteresowań hymnologii, czy raczej etnohymnologii (A. Zoła, A. Nawrocka-Wysocka, M. Pucia, J. Jackowski). Dorobek naukowy, zwłaszcza etnomuzykologii, jest w zakresie badań nad polskim folklorem muzycznym bardzo bogaty i różnorodny, znamienne jednak, iż niewiele prac odwołuje się do problemów praktyki wykonawczej. Warto też wspomnieć, iż to w Polsce po raz pierwszy używano terminu etnomuzykologia w kręgu szkoły Łucjana Kamieńskiego (lata 30-te ubiegłego stulecia), podczas gdy w Europie i USA upowszechnił się on dopiero po roku 1955. (Dahlig 2000: 156)
Powyższa, z konieczności bardzo skrótowa, próba opisania pewnych zasadniczych zagadnień dotyczących folkloru muzycznego i definiowania terminów otwiera niniejszy Raport z nadzieją, iż odpowiedź na pytanie o stan muzyki tradycyjnej i tańca tradycyjnego w Polsce zaowocuje zmianą opinii na ich temat. Wciąż jeszcze opinie te znacząco hołdują przekonaniu o niesamoistności muzycznego folkloru, który zyskuje na wartości tylko wówczas, gdy staje się przedmiotem inspiracji, aranżacji lub stanowi refugium „egzotycznych” melodii, służących nauczaniu solfeżu.
Bibliografia
Bartkowski Bolesław, Polskie śpiewy religijne w żywej tradycji. Style i formy, Kraków 1987.
Bielawski Ludwik, Strefowa teoria czasu i jej znaczenie dla antropologii muzycznej, Kraków 1976.
Dadak-Kozicka Katarzyna, Folklor sztuką życia. U źródeł antropologii muzyki, Warszawa 1996.
Dahlig Piotr, Tradycje muzyczne a ich przemiany. Między kulturą ludową, popularną i elitarną Polski międzywojennej. Warszawa 1998.
Dahlig Piotr, On the Continuity in Ethnomusicology, [w:] Anna Czekanowska: Pathways of Ethnomusicology, red. Piotr Dahlig, Instytut Muzykologii UW, Towarzystwo Naukowe Warszawskie, Warszawa 2000.
Jackowski Jacek, Chwalcie łąki umajone. Nabożeństwa majowe przy krzyżach i kapliczkach przydrożnych na Mazowszu w Łowickiem i Rawskiem, „Gadki z Chatki” 2008 nr 6 (79)
Merriam Alan P., The Anthropology of Music, Evanstone 1964
Nettl Bruno, Nigdy nie słyszałem, żeby koń śpiewał. „Muzyka” 2001, nr 3
Sobiescy Marian i Jadwiga, Instrukcja w sprawie zbierania polskiej pieśni i muzyki ludowej, „Muzyka” 1950 nr 2.
Sobieska Jadwiga. Polski folklor muzyczny. Cz. 1–2. Warszawa 1982, 2006.
Stróżewski Władysław, Dialektyka twórczości, Warszawa 2007
Wiora Walter, Das echte Volkslied, Heidelberg 1950
Zoła Antoni, Pieśni maryjne w zywej tradycji. Typologia i charakterystyka. W: Muzyka Sakralna. Materiały z seminariów „Gaude Mater”. Red. J. Masłowska. Warszawa 1998.
Żerańska-Kominek Sławomira, Muzyka w kulturze. Wprowadzenie do etnomuzykologii. Warszawa 1995.
Pierwodruk:
Raport o stanie muzyki tradycyjnej w Polsce, IMiT 2014
