Andrzej Bieńkowski zauważa w książce Ostatni wiejscy muzykanci interesujące zależności pomiędzy sposobami organizacji pracy i używania ciała i/lub maszyn przy pracy, a rytmiką muzyki tanecznej. „Znakomitą szkołą dla bębnistów i basistów były nie wesela, ale praca cepami, wymagająca doskonałego poczucia rytmu, gdyż inaczej groziło to uderzeniem sąsiada. NAJCZĘŚCIEJ ŻYTO MŁOCIŁY CEPAMI TRZY OSOBY. DAWAŁO TO RYTM NA 3. JAK MÓWILI MUZYKANCI – RYTM WOLNEGO MAZURKA [duże litery oryginalne, przyp. red.] albo walczyka (w tym sensie rytm oberka był zarazem rytmem pracy). Jeżeli młóciły dwie osoby, dawało to rytm wolnej polki na 2.”
To właśnie zamianę cepów na młockarnie Andrzej Bieńkowski widzi jako przyczynek do zmian praktyki wykonawczej w muzyce wiejskiej. Jak pisze autor Ostatnich muzykantów, „jest zastanawiającą zbieżnością, że kiedy pojawiły się młockarnie i kieraty, wypierając cepy (lata trzydzieste i czterdzieste), równolegle zanika na wsi powszechna umiejętność basowania i bębnienia, a muzyka grana staje się szybsza.”
Sposoby organizacji pracy i posługiwania się ciałem przy pracy
W namyśle nad składowymi muzyki, sposoby organizacji pracy i posługiwania się ciałem z nimi związane wydają się wysuwać na pierwszy plan, albo przynajmniej jeden z pierwszych planów. Na początek, przychodzą na myśl narzędzia i czynności wymagające w sposób konieczny rytmizacji wykonywanych sekwencji czynności. Właśnie w rytmicznie uporządkowanym użyciu ciała można widzieć zaczątki wszelkiego rytmu muzycznego.
W dawnych sposobach gospodarowania wsi zaobserwować można było wiele takich okazji, w których społeczność się gromadziła i robiła różne rzeczy wspólnie – czy to do pracy, czy też wspólnej zabawy. Istotnym czynnikiem wpływającym na możliwość zaistnienia zgromadzeń muzycznych były zbiorowe strategie dostosowania do rzeczywistości. Ze względów m.in. technologicznych konieczne było zbiorowe współdziałanie społeczności przy pracach polowych i gospodarskich.
Często korzystano z „tłoki/tłuki” – zwyczaju zapraszania sąsiadów do pomocy przy rozmaitych pracach. Czasami były to prace na polu jak przy żniwach, albo wykopkach ziemniaków, innym razem wołano tłokę do omłotu zboża, jeszcze innym do krojenia kapusty do kiszenia, darcia pierza, albo obróbki lnu na włókna (tarcia, klepania, czesania itp.).
Można zauważyć, że wszelkie prace, do których wykorzystywano zwyczaj wołania na tłokę miały charakter rytmiczny. Cepienie, krojenie kapusty, tarcie, klepanie, czesanie lnu, prace polowe – wszystkie te prace wykonywane zbiorowo mają charakter rytmiczny. Rytm jako uporządkowana zmiana w czasie sprawia, że ich wykonywanie staje się nie tylko łatwiejsze, ale wręcz w ogóle możliwe na dużą skalę. Andrzej Bieńkowski w książce Sprzedana muzyka opisuje, jak skrzypek Jakubowski był proszony „do żniw kosiarzom. Mówiono na to wyżynki. (…) Tak samo było przy kopaniu kartofli.”
Rytm jako zorganizowana zmiana. Uporządkowany ruch pracujących zbiorowo ciał
Praca, zwłaszcza fizyczna, zbiorowo wykonywana, wydaje się tą domeną, która wymusza swoistą rytmizację, czasowe uporządkowanie ruchu ciał współuczestniczących w danej czynności. Oczywistymi kontekstami rodzenia się rytmów są prace wymagające synchronizacji czynności, dziś już nie praktykowane jak np. praca cepami przy omłocie zboża i seradeli, kowalstwo, prace związane z obróbką lnu i konopi w celu pozyskania włókna – tarcie, klepanie, „niąglenie”, czesanie.
Jak pisze Andrzej Bieńkowski, do najbardziej pouczających rytmicznie prac należało młócenie zboża cepami. Praca cepami była zapewne bardzo skuteczną szkołą rytmiki. Chwila nieuwagi mogła się skończyć oberwaniem bijakiem lub uderzeniem sąsiada.
Rola młócenia cepami często opisywana jest w literaturze, jak i w rozmowach z miejscowymi i muzykami z miasta jako kluczowa dla rytmiki muzyki tanecznej. Wiele opracowań, zarówno starszych, jak i bardziej współczesnych, wskazuje na pracę cepami przy omłocie zboża jako na źródło rytmów tanecznych zabaw. Zofia Sokolewicz pisze o tym w sposób następujący: „Przy młocce cepami informatorzy podkreślają, że dobrzy młockarze umieli zachować rytm młocki jak muzykanty.” W tym znaczeniu mówi się, że rytm oberka jest rytmem pracy. Podobne obserwacje miało wielu z moich rozmówców na wsiach. Potwierdzali oni zgodność rytmów cepienia i granych muzyk tanecznych.
„Kto nie dech, ten zdech”, czyli o oddechu w muzyce – „krzywe koło” rytmów oberkowych
Ponadto, warto zauważyć związek pracy ciała z narzędziem, któremu ciało nadaje rytm. Organizm ludzki potrzebuje oddechu, żeby żyć i pracować i ten oddech jest w muzyce słyszalny i wyczuwalny. Mówi się o rytmach mazurkowych, czy oberkowych „krzywe koło”.
Dlaczego krzywe? Gdy wsłuchać się w pulsację, słychać, że jest ona nierówna tzn. odcinki czasu oddzielone uderzeniami nie trwają tyle samo. Można usłyszeć drobne przesunięcia – momenty „sprężenia” i „rozkurczenia” częstości występowania dźwięków. Swego rodzaju miejsce na dynamiczny ruch, a następnie odprężenie i oddech. Zsynchronizowany w tańcu tłum, to tłum, którego oddech i tętno wyrównują się. „Stroją” do muzyki i do siebie wzajemnie.
W kręgu anglosaskich muzyków zajmujących się muzyką afrykańską, to zjawisko nierównej pulsacji jest nazywane groovem.W muzyce akademickiej mówi się raczej o tempo rubato (czasie skradzionym).
Wielu badaczy i muzyków łączy występowanie zjawiska tempo rubato z podstawową pracą ludzkiego organizmu to znaczy z pulsem czy tętnem krwi. Niektóre teorie rytmu mówią o tym, że to puls serca uważany jest za podstawowe „tętno” muzyczne. Pulsacja serca nie jest równo dzielona. Potrzeba czasu na skurcz i rozprężenie – miejsce na oddech. Serce bije w sposób „nierówny” tzn. nierównomiernie podzielony. Widoczne jest to też w języku. Jan Gaca, wybitny skrzypek z Przystałowic Małych, mówił o „tętnie” swoich mazurków.
Narzędzia, którym ciało nadaje rytm, a maszyny nadające ciału swój rytm
Hanna Arendt pisze w Kondycji ludzkiej: „narzędzia i przyrządy są w tak wielkim stopniu przedmiotami światowymi, że używając ich jako kryteriów, możemy klasyfikować całe cywilizacje. Jednakże ich charakter światowy widać najwyraźniej w procesach pracy.”
W dwudziestoleciu międzywojennym pojawiają się na wsiach pierwsze młockarnie na kieraty, które posługują się przekładniami opartymi o koła zębate. Te pierwsze maszyny rolnicze w latach 20 zaczynają wypierać cepy. Wcześniej, jak wynika z badań Zofii Sokolewicz, „za cara nie było kieratów”. Bieńkowski pisze, że pierwsze kieraty pojawiają się dopiero w latach 30 i 40 XX wieku. Moi rozmówcy potwierdzają słowa Bieńkowskiego i Sokolewicz, uzupełniają je jeszcze o informację, że przed wojną mało kto mógł sobie pozwolić na maszyny, dopiero po wojnie w latach 50 i 60 powoli coraz częściej pojawiają się kieraty. Mniej zamożni mieszkańcy wsi cały czas posługiwali się cepami jeszcze mniej więcej do przełomu lat 70 i 80.
Zanikanie cepów to proces powolny. Ma to zapewne związek z wysoką ceną młockarni. Niewielu gospodarzy było stać na zakup pierwszych, wykonanych z drewna, masywnych maszyn. Ponadto, w czasie wojny większość z nich uległa spaleniu, jako że były wykonane z drewna, a zatem z łatwopalnego surowca, który mógł być równie dobrze użyty jako opał lub zniszczony w pożodze wojennej.
Pierwsze lata powojenne są zatem powrotem do pracy cepami. Powrót ten nie trwa długo, gdyż już w latach 50 pojawiają się na wsi kółka rolnicze, w których zrzeszeni gospodarze mogą wypożyczać maszyny – młockarnie napędzane silnikiem spalinowym, a kilkanaście lat później również ciągniki.
Maszyny, w tym również młockarnia na kierat, oparta na przekładniach kół zębatych, wytwarzają charakterystyczny, mechaniczny, równomiernie dzielony rytm, w którym kolejne uderzenia następują po sobie w równych odcinkach czasu.
Po kieratach, przychodzi czas na młockarnie szerokomłotne, a następnie „damfy”, czyli młockarnie napędzane silnikiem spalinowym – Warmianki i Jutrzenki. Do ich obsługi potrzebne było dziewięć osób. Niemniej, praca z „damfą” nie wymusza już synchronizacji rytmicznej ciał. Wprowadzenie młockarni mechanicznych w zasadniczy sposób zmienia tryb pracy na wsi. Przed ich pojawieniem się, omłot zboża był czynnością niezwykle czasochłonną. Zazwyczaj trwał od końca lata, przez całą zimę, a kończono młócenie dopiero wiosną. Można z tego wywnioskować, że rytmy pracy związanej z cepieniem były powszechnymi dźwiękami towarzyszącymi codziennemu życiu i, można rzec, zapisanymi w pamięci ciała.
Do tego, dochodzą ciągniki URSUS, które rewolucjonizują tryb pracy na polu. Praca ta staje się znacznie mniej wysiłkowa i mozolna, zarazem jednak traci powiązanie z cielesnością. Od czasu wkroczenia młockarni mechanicznych i ciągników rytm ciała zostaje zastąpiony mechanicznym rytmem pracy maszyn. Intuicja co do powiązania rytmów pracy z muzykami tworzonymi przez zbiorowość została zauważona przez część, z moich rozmówców. Jeden ze starszych panów ze wsi Jankowo pod Nowogrodem nad Narwią zapytany przeze mnie o muzykę, jakiej dziś słucha, odpowiedział: „Pani, tera jedyna muzyka to traktor na polu.”
Wraz z kolejnymi udogodnieniami technologicznymi maleje ilość powodów do tego, żeby zawołać sąsiadów do pomocy i popracować razem, a potem razem odpocząć i się zabawić. Ciało zbiorowe zostaje zastąpione maszyną jako rozszerzeniem ciała i jego zakresu działania przy wielu czynnościach. Gromadzenie się przestaje być warunkiem koniecznym do sprawnego przeprowadzenia działania.
Wraz z postępującą indywiduacją procesów pracy i zanikiem zbiorowych strategii dostosowania do rzeczywistości, sposoby odpoczynku i zabawy również stopniowo przemieniają się w rozrywkę indywidualną.
Olbrzymią rolę odegrało tutaj pojawienie się nowych technologii – radia i telewizorów, a później komputerów i internetu. Pewna pani z Szablaka skomentowała zanikający zwyczaj odwiedzania się sąsiadów w następujący sposób: „Mają te telewizory, te internaty, to tam w niech siedzo”. Zaś inna pani, z Boguszyc, skomentowała: „Pracować nie potrafią, to i zabawić się nie potrafią. Jaki chto do pracy, taki do zabawy”.
Artykuł powstał w 2019 roku w ramach projektu „Współczesne konteksty i praktyki w obszarze muzyki tradycyjnej” realizowanego przez Forum Muzyki Tradycyjnej
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury
