Basy i basowanie w kapelach wiejskich Polski środkowej okiem praktyka

Rok 2013, Klub Tyndyryndy na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu. Za chwilę do tańca zacznie przygrywać jeden z laureatów konkursu, Tadeusz Jedynak, znakomity skrzypek z Przystałowic Małych. Stoi już na scenie razem ze swoim bębnistą Władysławem Kowalskim. Ja, świeżo upieczona i bardzo niedoświadczona basistka, kręcę się nieopodal z moimi nowiutkimi basami zrobionymi kilka miesięcy wcześniej przez Piotra Sikorę z Kuźnicy, nie mając pojęcia, że za chwile moje życie zmieni się na zawsze.

Tymczasem na scenie jeden z organizatorów pertraktuje i macha rękami, a mina pana Tadeusza wydłuża się coraz bardziej. No bo owszem, prosił, żeby ktoś z tzw. „młodych z miasta” zagrał z nim na basach, ale żeby jakaś baba? Nie ma mowy. Kobiety na basach nie grywają.

Pertraktacje kończą się niepowodzeniem, kapela zaczyna grać w składzie skrzypce i bębenek. Wtedy kreatywny organizator niespodziewanie po prostu wypycha mnie przed mikrofon. No, bierz się do roboty! Jako że moje zdolności negocjacyjne od zawsze są bliskie zeru, faktycznie zaczynam basować.

I widzę, jak przez salę pełną tancerzy przechodzi coś dziwnego, drżenie albo fala; jakby ktoś włączył dodatkowe zasilanie. Muzyka nabiera zupełnie innego charakteru. Nagle blisko setka osób zaczyna poruszać się żywiej. Zdenerwowanie znika z twarzy pana Tadeusza i pojawia się na niej wyraz zadowolenia. Po prostu magia!

To chyba właśnie wtedy zakochałam się w basowaniu. A w kapeli Tadeusza Jedynaka grałam regularnie aż do jego śmierci w 2020 r.

Przytaczam to wspomnienie, żeby spróbować wytłumaczyć osobom, które nigdy nie miały do czynienia z wiejskimi basami (zwanymi też basetlą lub basetnią), dlaczego można darzyć uczuciem instrument tak niewdzięczny: duży, nieporęczny i kruchy, a na dodatek – mimo wyglądu wiolonczeli – pełniący w kapeli drugoplanową, perkusyjną funkcję. Jednocześnie może to też wyjaśnić, dlaczego przed II Wojną Światową, jeszcze przed upowszechnieniem się harmonii, basy zaczęły znikać z wiejskich kapel regionów opoczyńskiego, radomskiego i rawskiego. W końcu w dwie osoby też można ograć potańcówkę, a nawet wesele. Piotr Gaca, inny wybitny skrzypek z regionu radomskiego, który muzykancką aktywność rozpoczął w latach trzydziestych XX wieku, opowiadając o swojej młodości, wspominał, że „z basami to już nie chodził”. Najczęściej spotykanym wówczas składem były skrzypce i bębenek. Kto w czasach powszechnej biedy, a później pod niemiecką okupacją, chciałby płacić trzem muzykantom, skoro i dwaj wystarczą, żeby muzyka całkiem dobrze brzmiała i dało się do niej tańczyć? Skrzypkowie, którzy decydowali o składzie kapeli, również nie mieli zamiaru dzielić się zyskiem ze zbyt dużą liczbą osób. Ludzie na wsi zawsze byli praktyczni i liczyli każdy grosz, a to nie sprzyjało przetrwaniu basów. Również fizycznemu: kiedy instrumenty przestawały być potrzebne, zaraz znajdowało się dla nich nowe zastosowanie. Albo po prostu palono je w piecu, żeby ogrzać dom, albo – jak wspomina prof. Andrzej Bieńkowski w jednej ze swoich książek – można było zrobić z nich na przykład basen dla kaczek.

Wiadomo zatem, jaki był koniec basów na wsi; a co z początkiem? Kiedy i skąd pojawiły w środkowej Polsce?

Problem w tym, że wiemy niewiele. Zarówno o samym instrumencie, jego historii, jak i o sposobach gry na nim. Etnomuzykolodzy omawiający polskie instrumentarium ludowe, nie skupiają się na tym temacie, zazwyczaj jednym tchem wymieniając basy obok innych instrumentów pełniących funkcje burdonowe, takich jak maryna czy diabelskie skrzypce. Tymczasem, choć obecność strun i pudła rezonansowego pozwala je wszystkie zaliczyć do grupy chordofonów, to jednak różnią się od siebie zarówno wyglądem, jak i brzmieniem oraz zastosowaniem (np. diabelskie skrzypce pełniły dawniej funkcje obrzędowe, a nie akompaniatorskie). Przy takim podejściu powstaje wrażenie, że do gry na basach wiejskich niepotrzebne były w zasadzie żadne umiejętności, a główną ich funkcją, podobnie jak piszczałki burdonowej w dudach, było wypełnianie przerw między dźwiękami granymi przez skrzypce i zwiększanie ogólnej „siły przebicia” kapeli.

Wracając do historii i genealogii: trudno jednoznacznie wskazać, kiedy basy pojawiły się w składzie wiejskich kapel na terenach środkowej Polski. Zbigniew Jerzy Przerembski artykule „Instrumentarium muzyczne w ludowej tradycji kulturowej Polski” (Kultura Ws, nr 21, 02-2023) wysuwa tezę, że ich upowszechnienie wiąże się z zanikiem dud, które na tych terenach miało miejsce na przełomie XVII i XVIII w. Z drugiej strony, udokumentowane tradycje wytwarzania różnych odmian dłubanych instrumentów smyczkowych na naszych ziemiach sięgają średniowiecza. Fakt, że chodzi raczej o nieduże instrumenty pełniące funkcję melodyczną, protoplastów późniejszych mazanek, złóbcoków i oktawek. Czy towarzyszyły im smyczkowe instrumenty basujące, a jeśli tak, to w jakiej postaci? Jadwiga Sobieska tak opisuje najbardziej prymitywną formę basu: „Łuk muzyczny z rezonatorem w postaci zwierzęcego pęcherza: struna jelitowa napięta na elastycznym pręcie lub listwie i wsparta na nadętym pęcherzu świńskim, do tego smyk z elastycznej gałązki z przywiązanym do jej końców pasmem końskiego włosia pociągniętego żywicą” (J. Sobieska, „Polski Folklor Muzyczny”, Warszawa 2006, s. 90). Choć łatwo sobie wyobrazić, że tak wyglądał przodek diabelskich skrzypiec (tak samo jak kształt ludowej maryny był prawdopodobnie inspirowany renesansowym instrumentem znanym jako tuba marina) to trudno orzec, co mogło stać za przekształceniem się tych prostych form w instrument przypominający formą wiolonczelę, albo raczej powiększone skrzypce. Według Mateusza Raszewskiego, współczesnego twórcy basów kaliskich, dawniej jako pierwowzoru ich pudła rezonansowego używano cienia, rzucanego na ścianę przez skrzypce podświetlone np. świecą. Czytając zaś na stronie ludowe.instrumenty.edu.pl opis mazanek należących do kolekcji Mariana i Jadwigi Sobieskich, w którym mowa o dłubanym korpusie, trzech strunach i podstawku z jedną nóżką przechodzącą przez górną płytę nie można oprzeć się wrażeniu, że instrument ten powiększony kilkukrotnie wyglądałby bardzo podobnie do znanych nam z muzealnych kolekcji basów kaliskich.

Charakterystyczna budowa basów kaliskich prawdopodobnie jest po prostu starszą formą tego instrumentu, która zachowała się nad Prosną, podczas gdy w środkowej Polsce została wyparta przez późniejszy typ klejony, trzy- lub czterostrunowy, z pudłem rezonansowym wzorowanym na wiolonczeli, osobnym podstawkiem i duszą. Potwierdza to relacja Jadwigi Sobieskiej, która podobne dłubane instrumenty znalazła w okolicach Wielunia i Kielc. W mojej kolekcji znajdują się też basy o takiej budowie (ale o trzech strunach) zakupione pod Rzeszowem. Jakkolwiek forma ta wydaje się prosta, to i tak duży postęp w porównaniu do pręta ze struną i świńskim pęcherzem. Nasuwa się pytanie, co spowodowało tę ewolucję i jaki miała cel? Przecież gdyby basetle istotnie pełniły funkcję podobną do burdonu w dudach, służąc wyłącznie do wytwarzania podstawy basowej, tak daleko idące zmiany w zasadzie nie byłyby potrzebne. W sumie instrumenty podobne w budowie do maryny lub diabelskich skrzypiec wydają się logicznym następstwem łuku muzycznego; po co inwestować czas i energię w budowę dużego i – z punktu widzenia wytwórcy basów, zazwyczaj wiejskiego stolarza – skomplikowanego pudła rezonansowego, skoro miałoby ono generować wyłącznie jednostajne „buczenie”? Czy celem budowniczych była zmiana jakości wydobywanego dźwięku? A może ich działania miały służyć upodobnieniu wizualnemu wiejskich kapel do profesjonalnych zespołów smyczkowych przygrywających na szlacheckich dworach?

W tej chwili nie da się jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Jako praktykująca basistka mogę jedynie podkreślić, że dźwięk wydobywany z rozmaitych pudeł rezonansowych potrafi się bardzo różnić zarówno barwą, jak i natężeniem. Znaczenie ma również smyczek; zdarzyło mi się używać opisywanego przez Sobieską smyka z wygiętej gałęzi i okazał się on bardzo wygodnym narzędziem. Standardowe smyczki, które można zobaczyć w kolekcjach muzealnych i prywatnych zbiorach, bardziej przypominają jednak wiejską interpretację kształtu smyczka kontrabasowego, o żabce mieszczącej palec, choć trzymało się je inaczej niż w muzyce klasycznej, chwytem od góry. Pomagało to wydobyć artykulację i podkreślić akcenty za pomocą nacisku na struny.

Zatrzymując się na moment nad kwestiami technicznymi – skąd czerpać wiedzę w temacie?

Jak już wspomniałam, literatura etnomuzykologiczna nie obfituje w analizy tej kwestii, a w nagraniach źródłowych ISPAN i Polskiego Radia niezmiernie trudno znaleźć jakiekolwiek przykłady basisty nagranego solo. W tej chwili przychodzi mi na myśl tylko jeden krótki materiał, bodaj z sieradzkiego. Jedno dłuższe, wspaniałe nagranie znajdziemy na płycie „Powiśle Maciejowickie” wydawnictwa In Crudo; nr. 25 to basowanie Stanisława Łoskota, wybitnego muzykanta z kapeli Stefana Nowaczka. Często używam go na warsztatach jako przykładu, bo jak rzadko słychać w nim całą złożoność sposobu, w jaki można wydobyć z basetli rytm, zarówno poprzez ruch smyczka, jak i zmiany wysokości strun, a także mistrzowską artykulację i akcentowanie. Ale tak naprawdę, oprócz tych nielicznych przykładów, jedynym w zasadzie źródłem wiedzy o basowaniu pozostają filmy prof. Andrzeja Bieńkowskiego udostępniane przez fundację Muzyka Odnaleziona, mimo że niełatwo z nich korzystać, bo basiści wiejskich kapel są na nich widoczni przez bardzo krótki czas albo następuje najazd na ich twarz, ewentualnie w kadrze na kilkanaście sekund pojawia się łokieć. Wiadomo, że priorytetem dla filmującego był skrzypek i trudno się temu dziwić. Natomiast w obliczu braku żyjących basistów, od których można by się uczyć, nawet tak fragmentaryczny widok jest bezcenny. I tu posłużę się przykładem.

Przez kilka lat, analizując basowanie na podstawie nagrań, byłam pewna, że basista kieleckiego skrzypka Wincentego Jamioła posługuje się basowaniem drobnym (jeden ruch smyczka na jedną miarę rytmiczną). Jest to dość częsty w kapelach wiejskich sposób gry na basach; używany zarówno w przypadku rytmów polkowych, jak i trójmiaru (różnicę między nimi osiąga się za pomocą akcentowania). Dopiero zobaczywszy film Muzyki Odnalezionej, na którym zespół został utrwalony, zorientowałam się, że smyczek pana Władysława Klimczaka w każdym takcie wykonuje w zasadzie dwa, a nie trzy ruchy – cofa się pierwszej miarze rytmicznej i przesuwa do przodu na miarze drugiej i trzeciej, które są bardzo wyraźnie od siebie oddzielone dzięki chwilowemu zatrzymaniu ruchu ręki i postawieniu akcentu (podobny efekt stosuje znany opoczyński basista, Tomasz Głąbiński, tyle że osiąga go w inny sposób).

Ten opis pokazuje jasno, jak trudne jest wytłumaczenie technik basowania za pomocą słów, bez przykładów wizualnych. Podobnie problematyczny jest zapis nutowy. Jedyny znany mi przypadek transkrypcji nutowej basowania znajduje się w książce „Folklor regionu opoczyńskiego”, której autorzy, Jan Piotr Dekowski i Zbigniew Hauke, podają kilka przykładów basowania do rytmów trójdzielnych. Jeden z nich dość łatwo można odcyfrować jako znany większości nawet początkujących basistów schemat „dwa ruchy w takcie 3/4”.

Problem zaczyna się przy następnych dwóch przykładach, które autorzy określają jako basowanie „innym, bardziej wymyślnym sposobem”, które zaobserwowali „w okolicach Studziennej i Rzeczycy na basie trójstrunowym”. Ewidentnie jest to próba zapisu basowania w dłuższych frazach, rozłożonego na 2 i 4 takty 3/4, ze zmianami wysokości strun. W połączeniu ze strzałkami, które mają (prawdopodobnie) opisywać rubato i oznaczeniami artykulacji, zapis robi się naprawdę trudny do interpretacji i rodzi więcej pytań niż odpowiedzi. Gdyby było chociaż wiadomo, jaka kapela była jego źródłem, można by – być może – porównać go z nagraniami. Ale niestety nie zostało to podane. W każdym razie obraz, jaki wyłania się z tego zapisu, nieszczególnie przystaje do tego, co można zobaczyć na filmach z kapelami z Polski centralnej nagranymi przez Muzykę Odnalezioną, a innych źródeł wizualnych przedstawiających autentycznych, praktykujących jeszcze w pierwszej połowie XX w. basistów, po prostu nie ma.

Żeby uściślić, z czym musi się zmierzyć badacz technik basowania do rytmów trójdzielnych, spróbuję omówić podstawowe jego typy, które udało mi się wyodrębnić na podstawie materiałów audiowizualnych. Chciałam jednocześnie zaznaczyć, że poniższe obserwacje dotyczą wyłącznie regionów opoczyńskiego, radomskiego i rawskiego. Szczególnie istotna jest różnica pomiędzy basowaniem w centralnej i w południowej Polsce; różnice dotyczą nie tylko samych technik, ale i składu kapel, strojenia basów i sposobów gry (w środkowej Polsce nie występowały tzw. duże basy wzorowane na kontrabasie, które są powszechne w składach góralskich i w południowej Małopolsce).

1. Basowanie „drobne”, czyli jedno pociągnięcie smyczka przypadające na jedną miarę rytmiczną. Rytm trójdzielny wydobywa się za pomocą akcentowania albo drugiego, albo drugiego i trzeciego dźwięku w takcie, czasami podkreślonego synkopą.
2. Basowanie na 3/4 dwoma ruchami (nazwa robocza, ale z grubsza oddaje rzeczywistość). Pierwszy z dwóch ruchów wykonywanych przez muzykanta w takcie jest dłuższy (obejmuje dwie miary rytmiczne), a drugi krótszy (na jedną miarę). Akcent może obejmować pierwszy i trzeci lub dwa ostatnie dźwięki. Często łączy się też z regularną zmianą wysokości strun. Kierunek początkowego ruchu, wbrew temu co piszą w swojej pracy Dekowski i Hauke, może być „od siebie” lub „do siebie”, w zależności od indywidualnych upodobań i motoryki danego muzykanta.
3. Różne formy basowania dłuższymi frazami, które obejmują 2 lub 4 takty 3/4. Sprowadzają się zazwyczaj do łączenia dwóch długich, dwumiarowych ruchów z następującymi po nich dwoma ruchami krótkimi; tak jakby basista owe dwa takty 3/4 dzielił rytmicznie nie na dwie trójki, lecz na trzy dwójki. Przy czym akcentowane bywają rozmaite części taktu z zależności od mikroregionu i upodobań kapeli (często jest to pierwsza i trzecia miara rytmiczna oraz dwie ostatnie we frazie złożonej z dwóch taktów 3/4). Czasami występuje akcent inicjalny, a czasami nie. Niekiedy drugi ruch smyczka jest krótszy i następuje po nim pauza. Dłuższe ruchy są wyraźnie dzielone na dwie miary lub bardziej ciągłe. Czasem dwa krótkie ruchy występują na początku, czasem na końcu frazy, lub początek taktu przypada na ostatnią miarę dłuższego ruchu. Jeśli dodamy do tego zmiany wysokości dźwięku osiągane nie tylko za pomocą smyczka ale również dzięki kołysaniu całym instrumentem, używanie synkopy i rubata, granie na jednej lub dwóch strunach oraz mieszanie różnych stylów basowania (najczęściej dłuższych fraz z basowaniem drobnym) – rodzi się obraz praktyki bardzo skomplikowanej i trudnej do zapisu.

Żeby obraz był pełny, wypada wspomnieć też o strojeniu basów. W środkowej Polsce, w przeciwieństwie do Małopolski, szczególnie południowej, basy nie dostosowywały się harmonicznie do melodii granej przez skrzypce. Strun nie skracano. Grano na pustych strunach górnych lub dolnych a osiągana tym sposobem zmiana wysokości dźwięku nie była związana z przebiegiem linii melodycznej utworu. Wspomina o tym Kolberg w znanym cytacie: „Skrzypcom towarzyszą bardzo często Basy czyli Maryna, któréj dwie tylko próżne strony w takt huczą, nie zawsze ściśle się stosując do nakazanéj im przez skrzypce tonacyi”. (Kolberg, Kujawy II, s. 209) Wypowiedź ta dotyczy Kujaw, ale to samo zjawisko można było obserwować w regionach opoczyńskim, rawskim i radomskim, a nawet na północy Kieleccyzny w starych składach pozbawionych instrumentów dętych. W tym rodzaju basowania zmiany wysokości strun przez swoją regularność stają się dodatkowym środkiem wzbogacającym możliwości basisty w zakresie wytwarzania i podkreślania rytmu. Grając melodycznie i stosując harmonizację (co jest wielką pokusą dla wiolonczelistów, kontrabasistów i miłośników muzyki góralskiej, w której basy dostosowują się harmonicznie do melodii granej przez skrzypce), tracimy tę unikalną możliwość.

Co do samych strun: w basach trzystrunowych dolne były często jelitowe, własnej roboty, a górna metalowa (powtarzające się opowieści o kradzionych w tym celu drutach telefonicznych wydają się mieć pewne podstawy…).

Najczęściej spotykany w środkowej Polsce strój basów, który udało mi się ustalić na podstawie nagrań źródłowych, to dwie kwinty (G–d–a) lub kwarta i kwinta (A–d–a) dla basów trzystrunowych, i strój C–g–d–a dla czterostrunowych. Pokrywa się to ze spostrzeżeniami J. Sobieskiej w pracy „Polski Folklor muzyczny” (2006). Spotkałam się też ze strojeniem sekunda – oktawa G–A–a, ale był to jednostkowy przypadek (nagrania kapeli Piotra Gacy dokonane przez A. Bieńkowskiego w 1982 r.) i trudno powiedzieć, czy było to działanie celowe, czy wynikało z przypadku i ograniczonej dostępności strun. Wiem, że zdarzały się i takie okoliczności, ponieważ sama stroiłam kiedyś przed koncertem basy pana Franciszka Miniaka, w których jedna struna była po zerwaniu zawiązana na supeł i nie dało się ich nastroić inaczej niż w D–A–d, czyli w sposób zupełnie niespotykany i wynikający z nagłej konieczności. Co na wsi zdarzało się zapewne nieraz.

Wspominam o panu Franciszku Miniaku nie bez powodu. Otóż do roku 2017 żyłam w przekonaniu, że na wsi sztuka basowania zanikła zupełnie w latach 80. ubiegłego wieku, jako że basy wyszły z użycia w okolicach II wojny światowej i żaden doświadczony i praktykujący na weselach basista nie dożył naszych czasów. Jakież było moje zdumienie, kiedy za sprawą informacji uzyskanych od Zdzisława Sochy, popularyzatora muzyki wiejskiej z okolic Rzeczycy, dowiedziałam się, że basista z kapeli Józefa Szafrańskiego, skrzypka, u którego uczył się jeszcze Kazimierz Meto, nadal żyje, jest sprawny i w doskonałej formie fizycznej, mimo że dobiega już 90-tki. Od tamtej pory miałam możliwość podziwiać grę pana Franciszka zarówno na koncercie „ Opoczno stolicą oberka” na Festiwalu Wszystkie Mazurki Świata (2017), gdzie towarzyszył kapeli Jana Kępy z Bobrowca, jak i na warsztatach organizowanych w Sochowej Zagrodzie w Sierzchowach. Mogłam się wówczas naocznie przekonać, że styczność z żyjącym muzykantem to jednak zupełnie inna jakość informacji niż obserwacja nagrań lub odcyfrowywanie transkrypcji nutowych. Oraz że nauka gry nigdy się nie kończy, zawsze mogą pojawić się jakieś nowe informacje. Również nasze umiejętności w zakresie interpretacji nagrań zmieniają się z czasem, dzięki czemu możemy odnaleźć inspirację w materiałach, które uważaliśmy za dogłębnie zbadane. Fascynujące są też historie samych instrumentów, których do naszych czasów zachowało się niewiele; odnajdywanie ich i przywracanie im dawnej świetności jest osobnym rozdziałem pasjonującej historii basów, która nadal pełna jest nieodkrytych tajemnic i ciągłych zaskoczeń.

Filmy:

Basowanie drobne – kapela Stanisława Ciarkowskiego:
https://www.youtube.com/watch?v=H2EXNrTjF9w

Basowanie na ¾ – kapela Grochulskiego:
https://www.youtube.com/watch?v=v0P73QXf190

Basowanie na 6 (fraza dwutaktowa) – Franciszek Miniak i kapela Jana Kępy z Bobrowca:
https://www.youtube.com/watch?v=0PRJ2zet5II&list=RD0PRJ2zet5II&start_radio=1

Basowane na 6 – kapela Józefa Fiderka:
https://www.youtube.com/watch?v=s9G3QeFF-D4

Mieszane basowanie (na 3/4 i drobne) – Kapela Mety:
https://www.youtube.com/watch?v=rlpNeBfF-0U

Basowanie mieszane (drobne i na 6) – na skrzypcach Józef Papis, na basach Ignacy Pańczak, płyta Piątka od Bogusza:
https://youtu.be/aLOd7wpi_pI?si=SOTQSV6KfjvXMXSw&t=333

Bibliografia:

Zbigniew Jerzy Przerembski, Instrumentarium muzyczne w ludowej tradycji kulturowej Polski, Kultura Wsi nr. 21 (2) 2023.

Jadwiga Sobieska, Polski folklor muzyczny, wyd. III pod red. Piotra Dahliga (2006).

Jadwiga i Marian Sobiescy, Polska muzyka ludowa i jej problemy, wybór prac pod red. Ludwika Bielawskiego (1973).

Jan Piotr Dekowski, Zbigniew Hauke, Folklor regionu opoczyńskiego (1974).

Oskar Kolberg, Kujawy, cz. 2. Dzieła wszystkie, t. 4 (1867).

ludowe.instrumenty.edu.pl/pl/instruments/show/instrument/4713