Formowanie tożsamości społecznej a muzyka tradycyjna w Polsce w XX i XXI wieku

Wprowadzenie

Niniejszy raport ma na celu próbę antropologicznej analizy problemu wpływu muzyki tradycyjnej na kształtowanie się ponowoczesnej polskiej tożsamości oraz wpływu wydarzeń historycznych (tworzących tożsamość społeczną) na kulturę muzyczną. Analiza przeprowadzona zostanie z poziomu meta-narracji i będzie miała charakter kontekstowy. Podejście to jest celowe i wiąże się przyjętą przez autorkę za Marcelem-Dubois definicją etnomuzykologii: „Etnomuzykologia jest najbliższa etnologii pomimo oczywistych związków z muzykologią. Zajmuje się badaniem żywej muzyki” (Dubois: 1956, za: Żerańska-Kominek: 1995: 55).

Autorka proponuje więc, by w zasadniczej części raportu zamiast opisu podziałów wewnątrz-muzycznych (wprowadzenia zróżnicowania pomiędzy muzyką ludową, etniczną, folkiem, folkloryzmem), czy wprowadzenia charakterystyki regionalnej (nawiązującej do regionów etnicznych) przedstawione zostały prawdopodobne przyczyny (natury społeczno-psychologicznej) sięgania „po” i rezygnowania „z” muzyki tradycyjnej przez polskie społeczeństwo na przestrzeni XX wieku (okresu dojmująco doświadczonego „kryzysem”). Zakończeniem raportu będzie z kolei refleksja nad kondycją muzyki tradycyjnej w XXI wieku, oparta na koncepcji „nowej humanistyki” – realizowanej na gruncie polskiej nauki poprzez badaczkę Ewę Domańską. Być może wpisanie etnomuzykologii w szerszy kontekst studiów humanistycznych, pozwoli przyjrzeć się muzyce tradycyjnej z nowej perspektywy – wzbogacającej leksykon przedmiotu badań o pojęcia takie jak: „silny podmiot”, czy „historia afirmująca” – które mimo iż wydają się być semantycznie odległe od problematyki folkloru muzycznego – to w rzeczywistości współgrą ze zwyczajowo używanym wobec niego zestawem pojęć (takich jak: „tradycja”, „wartości rdzenne”, czy „kultura symboliczna”).

Niniejszy tekst to tylko szkic do znaczącego i szerokiego tematu, jakim są przemiany tożsamości polskiego społeczeństwa w zderzeniu z nowoczesnością i ponowoczesnością. Raport może być jednak czytany jako swoisty wstęp do raportu A.W Brzezińskiej i M. Wosińskiej „Oddolne zarządzanie kulturą muzyczną” (w tym tomie), który to ukazując praktyczne zastosowanie kultury muzycznej i podkreślając afirmującą wartość muzyki tradycyjnej w procesie kształtowania się lokalnej tożsamości, staje się egzemplifikacją niektórych z przedstawionych w niniejszym tekście problemów badawczych.

 

Tendencje rozwoju zmian wartości

Jak słusznie zauważa socjolożka Marta Trębaczewska w pracy „Między folklorem, a folkiem”: trudno zdefiniować współczesną polską muzykę tradycyjną (w ujęciu kontekstowym) bez odpowiedzi na pytanie: „co to w ogóle jest tradycja oraz czy jest potrzeba, by o niej mówić i ją badać” (Trębaczewska: 2011:10). Zwłaszcza że – jak dodaje dalej badaczka – Polska przystępując do Unii Europejskiej musiała i wciąż musi mierzyć się z występowaniem pewnego rodzaju nacisku (w sferze kształtowania się tożsamości kulturowej) na tworzenie wspólnej, ujednoliconej przyszłość, bardziej niż na ochronę odrębnej dla każdego państwa przeszłość.

W kontekście przystąpienia Polski do Unii pytanie postawione przez Trębaczewską „czy jest potrzeba mówienia o tradycji?” faktycznie może wydać się zasadne. Przy dalszej, tak szybkiej migracji członków Unii Europejskiej pomiędzy krajami członkowskimi, w połowie XXI wieku muzyka tradycyjna (danego etnosu) może zostać uznana za kategorię sztuczną, podtrzymywaną przy życiu przez środowiska akademickie lub/i niewielki procent środowisk artystycznych. Bądź też za kategorię na tyle transcendentną (pod kątem symbolicznym i estetycznym) iż wątpliwy i mało znaczący stałby się proces transmisji jakichkolwiek wartości rdzennych (koncepcja wartości rdzennych opisana jest w raporcie „Oddolne zarządzanie kulturą muzyczną” w tym tomie), które folklor konstytuują.

Pytanie Trębaczewskiej można jednak poddać konstruktywnej krytyce. Opublikowane w 2011 badania nad przemianami tożsamości polskiej (patrz: Wartości i zmiany. Przemiany postaw Polaków w jednoczącej się Europie red. A. Jasińska-Kania) wskazują iż współczesna Europa niekoniecznie skazana jest na proces unifikacji kultury, a tym samym i kultura tradycyjna niekoniecznie skazana jest na zapomnienie. Wartości i zmiany oparte zostały na Międzynarodowych Badaniach Porównawczych nad Europejskimi Wartościami (European Values Study – EVS) prowadzonych w wybranych krajach europejskich od 1981 do 2008 roku. Wyniki pochodzące z ostatniej edycji (z 2008 roku) w której brało udział 47 krajów (skład krajów poszerzał się od 1981 roku w zależności od przemian ustrojowych) wskazują na odwrócenie się tendencji globalistycznych. Jasińska-Kania przewiduje, na podstawie zgromadzonych danych jakościowych i ilościowych, że wartości Polaków w kolejnych latach mogą ewoluować w kierunku: indywidualizacji, demokratyzacji, samoekspresji i… dużo silniejszego przywiązania do koncepcji/przestrzeni „małych ojczyzn” (np. do miejscowości w której się zamieszkuje), niż miało to miejsce dotychczas (Jasińska-Kania: 2011:14). Badaczka dodaje jednak, co szczególnie istotne dla problematyki kultury tradycyjnej, że indywidualizacja nie będzie oznaczać społecznego wycofania, a wręcz odwrotnie: będzie wiązać się ze świadomym wyborem wspólnoty (na poziomie lokalnym) przez jednostkę, a także z wykorzystaniem jej potencjału (samoekspresją) do kreowania tożsamości zbiorowej na poziomie reprezentowanej mikro-struktury (w uproszczeniu: bardziej powszechna stanie się praca i przekonania które cechują dziś osoby zwane „regionalistami” / „regionalnymi działaczami”).

Takie prognozy stanowią szansę na kultywowanie i prewencję tradycyjnych wartości danej grupy, mimo procesów unifikacyjnym na poziomie narodowym i wbrew pozorom (czasu globalizmu) napawają optymizmem. Dają również jednoznaczną odpowiedź na pytanie Trębaczewskiej: „czy warto zajmować się kulturą tradycyjną?”. Żeby jednak spojrzeń na przyszłe perspektywy rozwoju, wydaje się że należałoby wpierw spróbować określić kondycję polskiego folkloru muzycznego w związku z przemianami jakie zachodziły w przeszłości. W wieku XX, który jak wspomniane zostało we Wstępie, zasadniczo wiąże się z kryzysem. Kryzysem politycznym, a co za tym idzie: kryzysem kultury i tożsamości.

Figura „kryzysu” a tożsamość społeczna w Polsce XX wieku

We współczesnym dyskursie antropologicznym oczywistym jest, że tożsamość jednostki/grupy może ulegać przemianom, a także – że istnieje pewien rodzaj doświadczeń, który ze względu na swój szczególny charakter nie tylko powoduje zmianę, ale jest też przyczynkiem do tworzenia się nowej perspektywy życiowej. Autorka zauważa trzy przyczyny (natury polityczno-historycznej), które wpłynęły zasadniczo na formowanie się i zmianę tożsamości społecznej w Polsce XX wieku. To co łączy te trzy przyczyny, to figura „kryzysu”. Przyjmując perspektywę chronologiczną, wydarzenia te wymienić możemy w następującej kolejności: trauma II Wojny Światowej (zwłaszcza Holocaust), napięty okres PRL-u, postmodernistyczne rozchwianie końca wieku. W dalszej części raportu każde z wydarzeń zostanie pokrótce przeanalizowane pod kątem konsekwencji społecznych, ale także zaproponowany zostanie trop łączący powyższe z problematyką muzyki tradycyjnej (rozumianej jako: wyróżnik kulturowy).

Szczególnej uwadze poddany zostanie zwłaszcza pierwsza przyczyna. Zjawisko wojny o zasięgu światowym, a zwłaszcza genocydu jest jednym z najbardziej wyraźnych przykładów przemiany na poziomie struktury społecznej. Określane w literaturze przedmiotu doświadczeniem przekształcającym cechuje się tym, iż wynikając z nieodwracalnej zmiany warunków panujących w świecie historycznym (patrz: Milchman, Rosenberg 2003), stanowi wydarzenie dosłownie od nowa kształtujące ludzki pejzaż (Milchman, Rosenberg 2003:159). Elementem kluczowym dla takiego doświadczenia przekształcającego jest obecność traumy, która – rozumiana jako czynnik społeczny, kulturowy i psychiczny – bezpośrednio wpływa na życie ocalałych i ich najbliższych (patrz: Lis-Turlejska 2005). Trauma zmienia nie tylko na jakość i sposób życia, lecz także je definiuje (a właściwie re-definiuje), gdyż post-traumatyczne wzorce zachowań z biegiem czasu przeradzają się we wzorce kulturowe, które wnikając głęboko w strukturę społeczną, stają się budulcem nowej tożsamości, zarówno indywidualnej jak i społecznej (Kaniowska 2003, Orwid 2009). Bardzo często jednak „nowa” (post-traumatyczna, post-wojenna) tożsamość nie jest kompletna. Towarzyszy jej poczucie pustki („braku”, „wyrwy”) po utraconych osobach, przedmiotach, miejscach. To bolesne, ale i ważne (a momentami i twórcze) doświadczenie. Zwłaszcza w obrębie sztuki i nauki.

a) II Wojna Światowa. Holocaust

Metafora „braku kultury żydowskiej po Holocauście” od kilku lat fascynuje polskich badaczy Zagłady. Niektóre środowiska odczytują ten brak wręcz namacalnie, jako „brak”: ulic / domów / konkretnych mieszkańców. W Warszawie (a zwłaszcza w obrębie dzielnicy dawnego getta – Muranowa) prowadzonych jest coraz więcej badań nad symboliką architektury dzielnicy (patrz: E. Janicka, B. Chomątowska, A. Leder, J. Leociak) i jej „braków”, co w konsekwencji prowadzi do inicjacji coraz liczniejszych kulturalnych interwencji (część z nich skierowana jest bezpośrednio do lokalnej społeczności współczesnego Muranowa), mających na celu przypomnienie o „wyrwie”, zapełnieniu jej treścią i formą. Podobne zjawisko obserwujemy również w obrębie teatru, literatury czy sztuk wizualnych (patrz: T. Słobodzianek, Y. Bartana, A. Żmiejewski, J. Rajkowska). Zadsjmy jednak pytanie: jaka jest recepcja tego problemu w ramach kultury muzycznej? I czy w polskiej muzyce tradycyjnej odczuwany jest jakikolwiek „brak”? A jeśli nie, to dlaczego?

Myśląc o folklorze muzycznym mamy zazwyczaj na myśli „muzykę ludową” (czyli taką, która wiąże się z kulturą wsi). Część środowiska etnomuzykologicznego (teoretyków i praktyków) nazywa taką muzykę – in crudo (muzyką „czystą”, „wzorcową”). „Wzorcowa” polska muzyka tradycyjna oparta jest zazwyczaj o schematyczny podział podług regionów etnicznych i nie stwarza przestrzeni dla kultywowania ponadregionalnej kultury jidish (melodyki, rytmiki, języka), ani też nie przypomina o jej braku. Bardzo często za to zostaje uznana za obszar kultury podpadający pod kategorię „mniejszości etnicznej” (patrz: Muzyka Źródeł. vol. XVIII. Mniejszości etniczne i religijne w Polsce cz. II. Muzyka żydowska zostaje wymieniona jako mniejszość razem z: litewską, niemiecką, romską i rosyjską).

Nie trzeba chyba tutaj wyjaśniać, że kultura jidish, której Polska była kluczowym ośrodkiem, była czymś więcej niż tylko „mniejszością”. Była integralną częścią polskiej przedwojennej kultury za równo na wsi, jak i w miast. Weselna muzyka żydowska współistniała więc z polską obrzędową muzyką tradycyjną, tak samo jak sztetl współistniał z polską wsią, a miejski repertuar kabaretowy i kawiarniany łączył polskich kompozytorów z żydowskimi śpiewakami (i odwrotnie) na porządku dziennym.

Choć od połowy lat 90-tych XX wieku wraca się coraz częściej i chętniej do kultywowania muzyki klezmerskiej, pełniącej funkcję swojego rodzaju upamiętnienia i promocji wielokulturowych (niegdyś) miast Polskich (m.in. podczas Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie, Festiwalu Warszawa Singera, czy Festiwalu Łódź Czterech Kultur), to inicjatywy te nie przekładają się na podjęcie refleksji wobec charakteru polskiej muzyki tradycyjnej, nie tylko na poziomie praktyki wykonawczej (większość gości festiwalu, to muzycy spoza Polski), jak i akademickiej. Z doświadczenia autorki (praktyka muzyki żydowskiej) wynika, iż aby skorzystać z najbliższego audio-archiwum muzyki jidish należy udać się do Berlina. Nie ma też wystarczająco wiele opracowań tekstowych na ten temat, a jeśli są to odnoszą się one do: muzyki żydowskiej w perspektywie sakralnej (patrz: A. Czekanowska 2008).

Być może przyczyną takiego stanu rzeczy, może być obecność drugiego „kryzysu” XX wieku – okresu PRLu, który spowodował, że „brak” przestał być zauważalny…

 

b) okres PRL-u

Tak jak II Wojna Światowa i Holocaust wyniszczając naród żydowski, zniszczyły żydowską kulturę muzyczną, tak za czynnik degradujący folklor wsi polskiej, jak i pozostałości ocalałej kultury żydowskiej uznać można propagandę PRL-owską. Wydarzenie marcowe w 1968 roku doprowadzają do zaostrzenia się nastojów anty-semickich i emigracji wielu członków żydowskich społeczności, bądź ukrycia (wyrzeczenia się) na wiele kolejnych lat tożsamości tych, którzy w kraju pozostają. Polska kultura ludowa (in situ) sprowadzona zostaje natomiast do poziomu ideologii. Zunifikowana zostaje także jej różnorodność, poprzez wprowadzenie mody na widowiska taneczno-muzyczne o charakterze rozrywkowym. Nie znaczy to, że folklor muzyczny nie funkcjonuje. Wręcz przeciwnie. Sztuki widowiskowe tamtego okresu cechuje jednak przede wszystkim uwikłanie w wydarzenia społeczne o charakterze politycznym (np. dożynki, pochody). Zastępują one wydarzenia przypisane wcześniej folklorowi w sposób naturalny (pochodzące z kalendarza obrzędowości dorocznej, rodzinnej, lub kościelnej).

Konsekwencją takich działań było odwrócenie się po 1989 roku społeczeństwa (a zwłaszcza młodzieży) od ludowej kultury muzycznej. Przywracanie wartości folklorowi muzycznemu trwa do dziś i wiąże się ze zmianą: estetyki, udostępnieniem i promocją zbiorów archiwalnych – prezentujących folklor w ich właściwym kontekście, a także z próbą przywrócenia muzyce ludowej wartości o znaczeniu symbolicznym (która odwołuje się do antropologicznych i archetypicznych uwarunkowań folkloru). Jednakże bardzo często powyższe praktyki, realizowane są tylko w wybranych środowiskach (akademickich lub niektórych artystycznych, rzadziej w muzealnych) i nie dotyczą edukacji powszechnej, która ma istotny wpływ na przemiany społecznej tożsamości.

Niestety pomimo, iż najmłodsze pokolenie nie jest obciążone propagandą ludowości, wydaje się że na szeroko rozumianym poziomie społecznym nie tworzy się dla niego pretekstu do poszukiwań kulturowych korzeni i między-kulturowego dialogu, a publiczny wizerunek folkloru zmienia się niewiele (jest sprowadzony do piosenki EuroKoko). Być może wynika to ze sposobu przekazywania wiedzy o folklorze, który nie ewoluuje (Grusiewicz: 2005: 81). Na poziomie szkoły podstawowej folklor najczęściej wykorzystywany jest bowiem, jako materiał do ćwiczeń muzycznych, gdyż posiada pozornie prostą konstrukcję melodyczną i rytmiczną. Na tym jednak kontakt z rodzimą tradycją zazwyczaj się kończy. W innych krajach europejskich (Dania, Szwecja, Norwegia) muzyka tradycyjna jest w pełni wykorzystana jako twórczy materiał edukacyjny, czyli taki który świadomie wykracza poza szkolne zadanie lekcyjne, po to by odnieść się do biografii i doświadczenia uczniów na poziomie ich osobistego uczestnictwa w kulturze.

To co jednak okazać się może problematyczne (zarówno dla ucznia z Polski, jak i ze Skandynawii) to zdefiniowanie co to znaczy: uczestnictwo w kulturze, a zwłaszcza we „własnej” kulturze. Kulturę ostatnich 20 lat cechuje bowiem wewnętrzna „niestałość”. Jej ośrodkiem są już jednak nie tylko wydarzenia zewnętrzne…ale i my sami.

 

c) kryzys tożsamościponowoczesnej

Ponowoczesność¹ to „epoka” którą Zygmunt Bauman uczynił kluczową dla zrozumienia czasów w których żyjemy (lub do niedawna żyliśmy), a także relacji które zawieramy z innymi ludźmi, jak i z samymi sobą (m.in. pod kątem wyboru wartości). W filozofii baumanowskiej ponowoczesność nie rysuje się optymistycznie, a zwłaszcza w kontekście kultywowania i ochrony dóbr kultury niematerialnej. Cechuje się bowiem: „rozmyciem, ciekłością, rozproszeniem, amorficznością” (Bauman: 2006: 231). Brakiem zaufania wobec nowożytności, oraz odrzuceniem nowoczesnej logiki wraz z jej „kreacjonizmem”. Zamiast bezpieczeństwa „późna nowoczesność” wybiera wolność. Zamiast umacniania swojej kulturowej tożsamości – krótkoterminowość wszystkiego (w tym związków międzyludzkich). Okres ten cechuje więc ostatecznie silny relatywizm i cząstkowość, pozbawienie „pewnego gruntu”, a tym samym „stabilnych perspektyw” (Bauman: 2006: 231).

Nastrój epoki końca wieku, zarysowany przez Baumana wynika oczywiście z konkretnych polityczno-ekonomicznych czynników zewnętrznych, do których należy m.in.: wspomniane już wstąpienie Polski do Unii Europejskiej, czy wzrost zagrożenia terroryzmem (patrz: S. Hobfoll Stres, kultura i społeczność²). Jednakże czynnik, który wydaje się najdobitniej wpływać na kształt kultury to szybki rozwój technologiczny, a w konsekwencji: globalizacja – czyli przemieszania się form i gatunków z różnych kręgów kulturowych dzięki szybkiemu przepływowi informacji – oraz nasz udział w tym procesie.

Folklor muzyczny nie pozostaje obojętny na wpływ globalizacji. Już sama działalność mediów sprawia, że swobodnie wędruje w sieci globalnych przepływów za pomocą nośników, takich jak: telewizja, radio, czy portale internetowe (My Sapce, Facebook), co w konsekwencji prowadzić może (i niejednokrotnie prowadzi) do spłycenia jego treści, zaniku różnorodności regionalnej i wytworzenia nowych funkcji społecznych, np. subkulturowych, czy terapeutycznych (np. popularne warsztaty „śpiewu białego” / „śpiewo-krzyku” dla kobiet). Jednym z podstawowych pytań zadawanych przez współczesnych etnomuzykologów i muzykologów jest: „czy muzyka tradycyjna podlegając sile zawrotnego rozwoju technologicznego ulegając przeobrażeniom traci swoją rdzenną wartość”? Wielu z badaczy i działaczy regionalnych uważa, że tak; a ich reakcją jest próba zachowania „autentycznej” muzyki za wszelką cenę. Warto jednak pamiętać, że folklor z zasady posiada charakter spontaniczny. A sam proces globalizacji nie jest, jak zostało już wspomniane na podstawie badań EVS jedynym kierunkiem rozwoju współczesnej Europy.

 

Afirmująca wartość muzyki tradycyjnej w kontekście „nowej humanistyki”

Wszystkie opisane powyżej zdarzenia społeczno-historyczne łączy figura „kryzysu”. Niniejszy raport wskazał, że w krajobrazie kryzysu wartości rdzenne niejednokrotnie tracą swoją moc, a folklor pomimo wspaniałych walorów kompensacyjnych, ulega grozie historii. Zauważmy jednak, że kryzysowy i chwiejny okres formowanie się tożsamości społecznej i kulturowej przypada na wiek XX, a prognozy socjologów wiek XXI przynoszą nowe, bardziej optymistyczne perspektywy, w których istotne staną się: indywidualizacja, demokratyzacja i odkrycie siły w relacjach na poziomie struktur lokalnych (np. więzi sąsiedzkich, czy „małych ojczyzn”). Nadchodzące lata paradoksalnie więc (bo w coraz większym oddaleniu czasowym od źródeł i świadków historii) mogą stać się korzystniejsze dla tradycji muzycznej, niż ostatnie ćwierć wieku.

Ważne wydaje się jednak nazwanie tego nowego okresu. W naukach humanistycznych czas następujący po postmodernizmie nazywa się „post-humanistyką”, lub „nową humanistyką”. Prekursorką tego prądu na gruncie polskiej nauki jest historyczka Ewa Domańska.

Punktem wyjścia dla poszukiwań Domańskiej jest kryzys. Jednak badaczka nie wiąże go bezpośrednio z doświadczeniami granicznymi, takimi jak Holocaust. Choć jest ona świadoma grozy przeszłości, woli skupiać się na współczesności. Współczesności, która jest doświadczana gwałtownymi zmianami cywilizacyjnymi i w konsekwencji przynosi kryzys tożsamości, ale i takiej, którą wciąż mamy szansę zmieniać i wobec której możemy być sprawczymi. To afirmujące podejście, w którym humanista ma szansę na podmiotowe, interwencyjne działanie wobec badanej rzeczywistości (w tym i historycznej), jest charakterystyczne dla Domańskiej. W niezwykle ważnej rozmowie (O zmierzchu postmodernizmu, krytycznej nadziei i o tym co nam zostawiła Zagada), którą w 2011 roku w Zagładzie Żydów przeprowadził z badaczką Jacek Leociak, widoczne jest ono wyraźne. Domańska odpowiadając na pytanie jak zajmować się traumatyczną przeszłością w kontekście nowej humanistyki, mówi: „Trzeba próbować budować wiedzę, która dla gatunku miałaby wartość przetrwania. Perspektywy, przed jakimi stoimy, nie są zbyt pozytywne, natomiast humanistyka może zaoferować – powiem to może ryzykownie – „teorioutopie”. Dodaje przy tym, że chodzi o pewne mikro-utopie powstające na poziomie międzyludzkim, a więc o wizje małych społeczności opartych na więzach wspólnotowych, sąsiedzkich, czy pokrewieństwa (Domańska. W: Zagłada Żydów 2011 nr 7). Zwrot w kierunku wspólnotowości, nie tej wielkiej – narodowej, ani szczególnie charakterystycznej – regionalnej; ale wspólnotowości zgodnej z naszym indywidualnym zapotrzebowaniem, wydaje się szansą na przetrwanie kultury tradycyjnej, w tym muzyki. Wszak immanentną cechą obydwu jest odwołanie się do kolektywności i poczucia bezpieczeństwa wynikającego z bycia w „relacji”.

Kultura muzyczna (zwłaszcza kultura tradycyjna) tworzy wspaniałe możliwości poznawcze w ramach badań nad tożsamością. W łatwy sposób jest bowiem przyswajana przez jednostki (i buduje ich rozwój), ale równie jak i transmitowana. Rozpatrywana w kontekście relacji z człowiekiem posiada charakter interaktywny, dzięki któremu możemy w niej uczestniczyć od najmłodszych lat (Kolsto: 2006: 124). Nawet w dziecięcych kołysankach i wyliczankach zostają przemycone charakterystyczne motywy, takie jak: melodia, rytm, gwara, toposy – będące wyznacznikiem grupy, w której się wychowujemy. Muzyka w naturalny sposób staje się więc nośnikiem wartości rdzennych nie tylko na poziomie narodowym, czy regionalnym, ale i domowym.

Autorka, będąca z wykształcenia etnologiem, jest również praktykiem muzyki tradycyjnej. W latach 2010-2012 prowadząc w Poznaniu cykliczne warsztaty śpiewu tradycyjnego dla kobiet (muzyka polska, jidish i bałkańska), zaobserwowała zjawisko które z perspektywy czasu wydaje się być swoistą egzemplifikacją afirmującego charakteru muzyki w ujęciu nowej-humanistyki. Mianowicie, większość kobiet, które przychodziła na warsztaty głosowej nie była z początku zainteresowana uczeniem się / wykonywaniem repertuaru pochodzącego z zasobów polskiego folkloru. Dużo ciekawsza, „ładniejsza” (bo wielogłosowa, o wyrazistej rytmice) wydawała im się muzyka bałkańska (zwłaszcza pieśni bułgarskie). Moment zainteresowania „ładną” muzyką przypadł na moment, w którym większość z uczestniczek skupiona była na własnym, indywidualnym rozwoju (wokalnym i emocjonalnym). Im dłużej jednak pracowały one jako grupa, im silniejsze stawały się między nimi relacje towarzyskie, tym bardziej ważniejsza stawała się treść pieśni, jej kulturowy kontekst, a przede wszystkim fakt śpiewania jednym głosem (jako grupa, w monodii). Zainteresowanie polską tradycją pojawiło się spontanicznie, naturalnie, ale co najważniejsze świadomie i z wyboru.

Domańska wspomina że bohaterami nowej-humanistyki staja się „silne podmioty”, czyli osoby, które są: „świadomą siebie, własnowolną, aktywną jednostką, tworzącą się w działaniach, trudnych sytuacjach konfliktach i kryzysach (…)” (Domańska: 2011: 135). Podmioty, który przeciwieństwie do obezwładniającej melancholii mają charakter sprawczy, a „energię” cenią sobie bardziej niż „traumę”. Autorka raportu żywi nadzieję, że przyszłe przemiany tożsamości społecznej poprzez muzykę tradycyjną będą wiązały się z docenieniem i wsparciem konkretnych indywidualności: muzyków, regionalistów, działaczy pozarządowych, i innych, których inicjatywy, mimo iż podejmowane „w pojedynkę” i niejednokrotnie pozbawione oficjalnego wsparcia społecznego, nie stoją w poprzek tradycji reprezentowanej społeczności, lecz wręcz odwrotnie: daje szansę na kultywowanie kultury symbolicznej wybranej na drodze demokratycznej, poprzez wspólnoty (w tym mikro-wspólnoty) które tradycję będą uznawać przede wszystkim za wspólne podzielane doświadczenie, wynikające nie tylko z przeszłości, ale i dziejące się „tu” i „teraz”.

BIBLIOGRAFIA:

Bauman, Z., (2006) Płynna nowoczesność, Wydawnictwo Literackie, Kraków

Czekanowska, A,. (2008) Kultury tradycyjne wobec współczesności. Muzyka, poezja, taniec. Wydawnictwo TRIO, Warszawa

Dadak-Kozicka, K., (1996) Folklor sztuką życia. U źródeł antropologii muzyki, Polski Instytut Wydawniczy, Warszawa

Domańska, E., (2013) Historia egzystencjalna, Wydawnictwo PWN, Warszawa

Grusiewicz, M., (2005) Muzyka ludowa w powszechnej edukacji muzycznej. W: Nowe trendy w edukacji muzycznej (red.) A. Białkowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin

Hobfoll, S.E., (2006) Stres, kultura i społeczność. Psychologia i filozofia stresu, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk.

Jasińska-Kania, A., (2012) Wartości i zmiany: Przemiany postaw Polaków w jednoczącej się Europie, Wydawnictwo Scholar, Warszawa

Kaniowska, K., (2003) Antropologia i problem pamięci, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”, nr 3-4

Kolsto, P. (2006). Ethnic and Racial Studies. 29, 4 (Jstor).

Lis-Turlejska, M., (2005) Traumatyczne zdarzenia i ich skutki psychiczne, Wydawnictwo Instytutu Psychologii PAN, Warszawa

Milchman, A., Rosenberg, A., (2003) Eksperymenty w myśleniu o Holocauście. Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa

Orwid M., (2009), Trauma, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Trębaczewska, M., (2011) Między folklorem a folkiem. Muzyczna konstrukcja nowych tradycji we współczesnej Polsce, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa

Zagłada Żydów. Studia i Materiały (2011) numer 7, wyd. Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów

Tekst pochodzi z publikacji Instytut Muzyki i Tańca pt. „Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej”, 2014