Fujarki i piszczałki w tradycji polskiej

Piszczałki i fujarki (o zmiennej ilości otworów palcowych, a także te bez otworów palcowych), to aerofony o nieskomplikowanej konstrukcji; posiadają konotacje pasterskie (stosowane były podczas wypasu). Poza wyjątkowymi sytuacjami nie funkcjonowały one szerzej ani w obrzędowej sferze wesela, ani podczas praktyki tanecznej (muzyki, pograjki). Ich zastosowanie ograniczało się przeważnie do gry solowej, dla siebie (często bywały też używane przez dzieci), są więc instrumentami pozostającymi w cieniu, na peryferiach tradycyjnej kultury z jej centralnym punktem wesela.

Słów kilka o fletach

Flety, w różnych postaciach, obecne są też na całym świecie! Występują lub występowały niemal we wszystkich kulturach globu. Pierwotnie grali na nich medycy, szamani czy kapłani (w wielu kulturach flet jest prezentem od boga). W zależności od dostępnych surowców, instrumenty wykonywane były z różnych materiałów: drewna, kości (dawniej zarówno zwierzęcych jak i ludzkich), rogów, metalu, trzciny, a także tworzyw sztucznych.

Najprostszy flet to otwarta obustronnie rurka, z której dźwięk wydobywa się za pomocą skierowania pod odpowiednim kątem strumienia powietrza na krawędź otworu. Są to zarówno flety jednotonowe bez otworów palcowych (to np. polska czy słowacka końcowka; flet alikwotowy), jak i flety z otworami, za pomocą których uzyskać można większą ilość dźwięków. np. perski ney. Ogniwem pośrednim pomiędzy najprostszymi fletami, będącymi obustronnie otwartymi rurkami, a fletami z bardzo precyzyjnymi i skomplikowanymi ustnikami, są flety z nacięciami krawędzi jednego z otworów. Tego typu instrumentami są np. japoński flet shakuhachi lub też południowoamerykańska quena.

Flety możemy podzielić na dwie grupy. Do pierwszej należą instrumenty, które:

• posiadają oddzielny kanalik, przez który wtłaczane jest powietrze, i takie, które kanału nie posiadają. Przykładem tych pierwszych są np. europejskie flety proste (blokowe),
• nie posiadają specjalnego oddzielnego kanału powietrznego; ta grupa reprezentowana jest przez flety poprzeczne. Te ostatnie obecne są w wielu kulturach świata, choć popularnością nie dorównują fletom prostym. Występują na przykład na terenie Indii – bansuri, w Korei – taegum oraz w Japonii – nokan.

Skoro flety tworzą tak liczną, międzynarodową rodzinę, dlaczego zatem piszczałki i fujarki są w polskiej tradycji tak zmarginalizowane? Piszczałki, fujarki i inne podobne aerofony (o zmiennej ilości otworów palcowych, a także te bez otworów palcowych) to instrumenty, które cechuje prosta konstrukcja, można je zbudować nawet ad hoc, z dostępnych praktycznie wszędzie materiałów. Prostota konstrukcji sprawia, że łatwo zagrać na nich pierwszą melodię, ale by wygrać jakieś bardziej skomplikowane frazy, używać chromatyki czy grać w różnych tonacjach, potrzeba już większej wprawy. Mimo łatwego progu wejścia i ogólnego dostępu (aerofony te to w znacznej mierze instrumenty męskie, ale i dziecięce, kojarzone z chłopcami, pastuszkami), nie funkcjonują raczej ani w sferze obrzędowej (wesele), ani tanecznej (muzyki, pograjki, wesele), obecne są głównie na marginesie „właściwej”, tanecznej kultury muzycznej. Ich zastosowanie ogranicza się przeważnie do gry solowej, ale nie solistycznej! Jest to zatem granie dla siebie, są więc instrumentami pozostającymi w cieniu, na peryferiach tradycyjnej kultury z jej centralnym punktem wesela.

Artefakty z wykopalisk archeologicznych

Spośród wszystkich grup instrumentów, wśród źródeł archeologicznych to właśnie aerofony są reprezentowane najliczniej. Najbardziej rozpowszechnione są narzędzia dźwiękowe, z których można było wydobywać jeden-dwa dźwięki, gwizdki bądź wabiki pełniące funkcje sygnalizacyjne. Najprostsze z zachowanych instrumentów to kościane rurki bez otworów w korpusie. Czy jednak były to piszczałki, czy może przedmioty służące innym celom, np. do stemplowania, ozdabiania, trudno jednoznacznie orzec [1].

Na terenach polskich wcześniejszy niż średniowieczne fujarki z otworami palcowymi jest zestaw dziewięciu rurek różnej długości tworzących razem fletnię pana – jest to tzw. Artefakt z Przeczyc (pow. Zawiercie) [2]. Otwory palcowe pojawiają się dopiero w znaleziskach średniowiecznych, a większość fletów i piszczałek odnaleziono w latrynach.

Piszczałka a fujarka – kwestie terminologiczne

Terminologia dotycząca piszczałek i fujarek nie jest precyzyjna, a poszczególne określenia mogą odnosić się do różnych desygnatów [3]. W literaturze oraz mowie potocznej funkcjonują przede wszystkim: piszczałka (mająca ogólnosłowiański zasięg [4]) oraz fujarka. Ta druga ma pochodzenie rumuńsko-albańskie, w Polsce funkcjonuje od XIV i XV wieku. W języku słowackim źródłosłów odnosi się do dmuchania, dęcia w instrument (fúkat’, fujat’) [5]. Często obie nazwy – piszczałka i fujarka – traktowane są synonimicznie, czyni tak choćby Oskar Kolberg: „kupują piszczałki i skrzypce (…) grają na fujarkach i skrzypcach” [6]. Ideałem zatem byłoby rozróżnienie piszczałki i fujarki w sposób, jaki prezentował w swoich materiałach badacz Żywiecczyzny Józef Mikś:

Przez apelatyw „piszczałka” rozumiem narzędzie muzyczne, które nie posiada bocznych otworów, a tylko wyłącznie kanał. Wszystkie inne narzędzia drewniane posiadające otwory boczne do zasłaniania palcami, określam mianem fujarka. Te dwa pojęcia należy zdecydowanie przyporządkować właściwym narzędziom muzycznym (…) [7].

W praktyce jednak oba określenia bywają traktowane synonimicznie, a sporadycznie fujarką określało się też np. ligawkę czy przebierkę dudową. Za każdym razem zatem trzeba się wgłębić w kontekst, by wiedzieć, o jakim konkretnie instrumencie mowa.

Muzycy i budowniczowie

Wśród wykonawców grających na piszczałkach sześciootworowych wyróżnić możemy tych, którzy funkcjonowali jeszcze w dawnej monokulturze, byli zanurzonymi w tradycji przekazywanej anonimowo i identyfikowali się tylko z nią. Byli też osadzeni w archaicznym, heterofonicznym i wariacyjnym sposobie wykonywania muzyki. Stopniowo się to zmieniało i muzycy zaczynali być „dwujęzyczni”, np. grywali na różnych instrumentach, ale i różną muzykę, pojawiały się melodie importowe obok oberków i kujawiaków, coraz częściej słychać było foxtroty i tanga.

Współcześnie sytuacja uległa jeszcze większemu przeobrażeniu: muzycy funkcjonują w tradycji muzycznej swojego regionu (czasem w wyniku przekazu rodzinnego, innym razem dzięki edukacji i szkolnictwu, a nieraz z własnego wyboru), ale jednocześnie osadzeni są we współczesnym heterogenicznym zglobalizowanym świecie. Dobrym przykładem jest multiflecistka, jak sama siebie określa, Katarzyna Gacek-Duda. Nie tylko gra swoją własną muzykę z Żywiecczyzny, ale sięga po inne melodie, choćby azjatyckie. Instrumentalistka jest także autorką rozprawy doktorskiej Flety Etniczne. Charakterystyka wybranych instrumentów oraz flet poprzeczny i jego możliwości imitowania szaty dźwiękowej wybranych aerofonów etnicznych Polski i świata [8]. To jednak współczesność i jedno wybrane nazwisko, a za piszczałkami i fujarkami kryje się wielu interesujących i nieraz bardzo wybitnych muzykantów.

Do najbardziej znanych muzykantów należą chyba Paweł Kalinka z Machowa pod Tarnobrzegiem czy Jan Trzpil z Mierżączki, ale muzyków grających na piszczałkach i fujarkach było i jest w Polsce naprawdę wielu.

Jeśli chodzi o muzyków i budowniczych, to warto wymienić: Adama i Franciszka Barzyckich, Józefa Brodę, Joszka Brodę, Sylwestra Białasa, Marcina Blachurę, Andrzeja Budza, Marka Bzowskiego, Przemysława Ficka, Pawła Jafernika, Jana Kawuloka, Wojciecha Klaga , Norberta Klemana, Jakuba Lacha, Macieja Rychłego, Michała Skibę, Stanisława Stępnia, Józefa Szczotkę, Franciszka Szczotkę, Zbigniewa Nowinowskiego, Czesława Węglarza i wielu, wielu innych.

Materiały i warsztat budowy piszczałek i fujarek

Piszczałki i fujarki wykonywane były z różnych gatunków drzew rosnących na terenie Polski. Najczęściej wybieranym materiałem był ten łatwo dostępny, a więc w przypadku instrumentów drewnianych, wytwórcy korzystali w szczególności z drewna gatunków rosnących w najbliższej okolicy.

Oskar Kolberg podaje następujące rodzaje drzew, z jakich budowano piszczałki i fujarki:

Wierzba – „wykręcił z gałązki tej wierzby piszczałkę i zadął” [9], „rozlegającej się daleko wierzbowej pasterza fujarki” [10], „z wierzby piszczałki robią” [11], „pastuszkowie lenią (wykręcają) na wiosnę Piszczałki z kory wierzbowej” [12]. Z kolei Adam Fischer zanotował informacje o wyrabianiu piszczałek z czarnego bzu w Małopolsce, Wielkopolsce i w Lubelskim [13], także prostych piszczałek z tataraku [14].

Współcześnie także używa się najpowszechniejszych, rosnących w okolicy materiałów. Zbigniew Nowinowski z Poznania buduje instrumenty wykorzystując: dziki bez, dziką wiśnię, tarninę, które pozyskuje z najbliższej okolicy, w której mieszka (Poznań/Kobyle Pole/ Swarzędz) [15].

Etapy wyrobu instrumentu, obejmują:

1. Ścięcie drewna
2. Suszenie
3. Przewiercenie kanału
4. Dalsze suszenie
5. Okorowanie
6. Drugie i trzecie przewiercenie (poszerzanie kanału)
7. Wywiercanie otworów palcowych
8. Wykonanie ustnika
9. Zaczopowanie
10. Olejowanie (opcjonalnie) [16]

Ewelina Grygier: Jak wygląda sezonowanie materiału?

Zbigniew Nowinowski: Co najmniej rok muszę sezonować i później, wiesz, przewiercam, oczyszczam z kory, taki jeden kanał robię, żeby to lepiej, szybciej wyschło.

E.G.: A ścinasz kiedy najlepiej?

ZN: Zimą – luty, marzec, później soki puszcza i już ma wiesz, jest napite sokami, to już wtedy się nie na… i wtedy pękać będzie drewno, i tak już pęka tutaj na końcach, dlatego dłuższe kawałki ucinam, bo później to drewno przy schnięciu pęka. Dużo jest kawałków później nieużytecznych, bo jakąś ma skazę, której nie widać pod korą, jakieś pęknięcie [17].

Warto wspomnieć, że poza drewnem z rzadka napotkać można było instrumenty metalowe (np. metalową piszczałkę bezotworową zbudował dziadek Czesława Węglarza z Ciśca czy Antoni Łempicki z Łempic). Użycie metalu wzmiankował już Oskar Kolberg: „Fujarką zaś zowie się u nich flecik z drzewa wystrugany z wypalanemi dziurkami, albo częściéj jeszcze z blachy zrobiony, zdobny niekiedy w skówki mosiężne” [18]. Na metalowej, sześciootworowej piszczałce, co jest ewenementem, grał także Oleksiuk Stanisław ze wsi Werenczyn (gm. Urszulin, pow. Włodawa, woj. Lubelskie). W protokole z badań  terenowych z 1953 roku zapisano: „Gra na fujarce 6-cio dziurkowej, samodzielnie wykonanej z kawałka ramy rowerowej” [19].

Ewenementem są też piszczałki ceramiczne, które – jak zaznacza Alojzy Kopoczek – pozostawały na marginesie wytwórstwa ceramicznego. Występowały m. in. na Śląsku Cieszyńskim, Sądecczyźnie oraz w Krośnieńskim. W Kołczycach od początku XX wieku aż do końca II wojny światowej wypalano instrumenty z kilkoma otworami, o długości 20–30 cm i średnicy 2–3 cm – „jest to więc typowa piszczałka, prawdopodobnie szczelinowa, o zadęciu prostym, której rozmiary odpowiadają podobnym instrumentom ludowym, wykonanym z drewna” [20].

Zamiast zakończenia

Współcześnie fujarki wracają do łask, bywają też szerzej używane przez solistów i liderów kapel, tu w szczególności warto wymienić takie postaci jak Katarzyna Gacek-Duda czy Joszko Broda. To oczywiście przykłady bardziej folkowe, czy nawet z pogranicza world music, ale zmienia się także świat muzyki tradycyjnej. Dobrą egzemplifikacją jest tutaj Henryk Marzec, syn skrzypka i saksofonisty Jana Marca spod Kolbuszowej. Henryk Marzec grywał niegdyś na saksofonie, a obecnie wraca do rodzinnych tradycji gry na piszczałce (na której miał podobno grać też jego dziadek):

„Ja zacząłem grać po śmierci taty. Czyli rok i trzy miesiące gram na tej fujarce, tyle, że ja gram…no mówią, że…no skąd ci się to wzięło, nie? To się same nie wzięło, bo ja te wszystkie polki, oberki grałem na saksofonie, i teraz te oberki wszystko przenoszę, z serduszka, na te fujarecke” [21].

Sam siebie określa mianem fujarcok:

„Jestem fujarcok z dziada pradziada, nie tak że tego, że tylko tatuś mój grał czy dziadek, ale pradziad też na takiej fujarecce se pitolił i ludzi weselił” [22].

Fujarki występują dziś też w interesującej funkcji rekwizytu – jako instrument mobilny dobrze sprawdzają się bowiem w rękach konferansjerów (vide: Józef Broda w ramach Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą czy Krzysztof Trebunia-Tutka, np. podczas Nowej Tradycji), a ponadto są coraz chętniej wykorzystywane w edukacji. Zatem kontekstów występowania fujarek (i piszczałek) w ujęciu historycznym i współczesnym jest wiele. Pozwala to sądzić, że ten niewielki, niepozorny i niedoceniany instrument nadal będzie funkcjonował w tradycji polskiej, a być może z biegiem lat jego status się zmieni. Pierwsze jaskółki zmian już nadleciały – to Henryk Marzec, fujarcok będący liderem Kapeli Niwa (a gdzie prymista? ;)), który zdobył wraz z zespołem pierwsze miejsce podczas tegorocznego Ogólnopolskiego Festiwalu Kapel i Śpiewaków w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą.

Przypisy:

[1] Dorota Popławska, Instrumenty muzyczne i narzędzia dźwiękowe we wczesnośredniowiecznej Polsce do początków XIII wieku, w: Kultura Muzyczna w początkach państwa polskiego, red. Anna Jabłońska, Magdalena Robaszkiewicz, wyd. Collectio Cathalogorum Gnesnensium, Gniezno- Szczecin 2020, s. 52–53.

[2] Kościane piszczałki znajdują się w zbiorach Muzeum Śląskiego w Bytomiu (oryginał) oraz Muzeum Narodowego w Poznaniu (rekonstrukcja); https://polskabibliotekamuzyczna.pl/art/141326 (dostęp 2025-05-06).

[3] Barbara Szydłowska-Cegłowa, Staropolskie nazewnictwo instrumentów muzycznych, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1977, s. 150–157.

[4] Oskar Elschek, Aerophone (4) w: Handbuch der europäischen Volksmusikinstrumente. Serie I, Band 2, Teil 2, Die slowakischen Volksmusikinstrumente, wyd. VEM Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1983, s. 165.

[5] Ibidem, s. 152.

[6] Oskar Kolberg, DWOK T. 24, s. 68, Por. ibidem, s. 275.

[7] Józef Mikś, Instrumenty i muzyka Żywiecczyzny w: „Karta Groni”. Wydawnictwo społeczno-kulturalne poświęcone sprawom Żywiecczyzny i Beskidów, Towarzystwo Miłośników Ziemi Żywieckiej, Żywiec 1974, nr V-VI, s. 72.

[8] Niepublikowana praca doktorska, napisana pod kier. Prof. dr hab. Marii Pomianowskiej w Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie, Kraków 2023.

[9] Oskar Kolberg, DWOK T. 1, s. 293.

[10] Oskar Kolberg, DWOK T. 5, s. 140.

[11] Oskar Kolberg, DWOK T. 3., s. 57.

[12] Oskar Kolberg, DWOK T. 4, s. 210–211.

[13] Monika Kujawska, Łukasz Łuczaj, Joanna Sosnowska, Piotr Klepacki, Rośliny w wierzeniach i zwyczajach ludowych Słownik Adama Fischera, Wyd. PTL, Wrocław 2016, s. 80.

[14] Ibidem, s. 311.

[15] Na podstawie wywiadu ze Zb. Nowinowskim, sygn. nagr. IMuzUW_SF20251116.

[16] Schemat ten może się nieco różnić, w zależności od budowniczego. Nie ma w tym zakresie jednoznacznego standardu.

[17] Wywiad ze Zb. Nowinowskim, sygn. nagr. IMuzUW_SF20250726.

[18] Oskar Kolberg, DWOK T. 4, s. 210–211.

[19] Protokół, zapis M. Święcicki, Zbiory Fonograficzne IS PAN, sygn. nagr. T1454.

[20] Alojzy Kopoczek, Ludowe narzędzia muzyczne z ceramiki na ziemiach polskich, Wyd. Uniwersytet Śląski, Katowice 1989, s. 33.

[21] Sygn. nagr. IMuzUW_SF20240704. Wywiad z Henrykiem Marcem prowadzili Michalina Dutka i Grzegorz Madaliński w ramach Obozu Terenowego Studentów Muzykologii UW w Kolbuszowej pod kier. Eweliny Grygier.

[22] Ibidem.