Zbiór dobrych praktyk inicjatyw edukacyjnych w obszarze muzyki tradycyjnej działających, w roku pandemii covid 19 zebranych i spisanych na pożytek ludziom w starodawnej kulturze rozmiłowanym.

W 2020 roku Forum Muzyki Tradycyjnej przy współpracy Instytutu Muzyki i Tańca zainicjowało program CECH MUZYKI TRADYCYJNEJ. W ramach tego przedsięwzięcia odwiedziliśmy ponad 20 inicjatyw edukacyjnych (ognisk muzycznych, zespołów regionalnych, indywidualnych nauczycieli itp.) zajmujących się wprowadzaniem swoich uczestników w świat muzyki (i kultury) tradycyjnej. Odwiedziliśmy inicjatywy w Beskidzie Żywieckim i Śląskim, na Podhalu, Podlasiu i Suwalszczyźnie. Rozmawialiśmy z liderami, a jeśli było to możliwe, braliśmy udział w zajęciach. Naszym celem było odnalezienie kluczowych składników edukacyjnego i społecznego sukcesu tych inicjatyw. Chcieliśmy dowiedzieć się, co powoduje, że dzieciaki lub dorośli garną się do nauki starej muzyki, śpiewu i tańca? Co wpływa na to, że w działania angażują się rodzice i dziadkowie, a inicjatywa cieszy się dużym prestiżem w swoim środowisku? Odpowiedź oczywiście jest bardzo złożona, a próba jej zebrania i usystematyzowania doprowadziła nas do zapoczątkowania (zakładamy, że dzieło nie jest skończone) podręcznika dobrych praktyk zbierającego wskazówki i sprawdzone rozwiązania w 10 obszarach działania inicjatyw edukacyjnych. Nie uniknęliśmy subiektywizmu – dobrze, źle – trudno orzec, jednak przeszło 20 lat doświadczeń pracy w obszarze muzyki tradycyjnej ośmieliło nas do tego, by wtrącić swoje przysłowiowe trzy grosze – wyceniamy je na około 10% zawartości tego zbioru.

Mamy nadzieję, że całość przyda się początkującym inicjatywom edukacyjnym oraz wszystkim, którzy planują ich uruchomienie. Ufamy, że przekaziciele tradycji z dużym stażem też znajdą tu coś dla siebie – gdyż niektóre rozwiązania, o których usłyszeliśmy podczas rozmów, wydają nam się naprawdę innowacyjne. Ostatecznie liczymy na to, że ten zbiór to początek międzyśrodowiskowego mostu między nieformalnymi grupami od lat działającymi na rzecz powrotu muzyki tradycyjnej do społecznej i kulturowej praktyki lokalnych wspólnot (patrz np. program Akademia Kolberga), a zakotwiczonymi instytucjonalnie środowiskami zespołów regionalnych i ognisk muzyki ludowej, nastawionymi głównie na prezentowanie rodzimego dziedzictwa kulturowego w formie występów scenicznych. Podczas naszych podróży spotkaliśmy i jednych, i drugich. Rozpoznaliśmy w nich ten sam zapał, fascynację i chęć do wprowadzania zmian w lokalnym środowisku. Różnią ich dostępne narzędzia i styl działania. Jesteśmy absolutnie przekonani, że zadzierzgnięcie bliższych znajomości i wzajemne inspirowanie się warsztatem pracy przyniosłoby wielką obopólną korzyść.

WSPÓŁCZESNE PROBLEMY MUZYKI TRADYCYJNEJ W BADANYCH REGIONACH:

 

1. Beskid i Podhale 

Ilość miejsc, gdzie młodsi i starsi poznają muzykę tradycyjną, poraża w obu regionach – prawie 100 inicjatyw w Beskidzie i ponad 100 na Podhalu. Ich forma jest rozmaita: od zespołów regionalnych, ognisk muzycznych, po prywatne (często indywidualne) inicjatywy edukacyjne. Do tego lokalna tożsamość, a co za tym idzie, również tradycyjne granie, zdają się być chlubą mieszkańców. Jednak najwyraźniej nie zawsze tak było. Nasi rozmówcy w obu regionach zaznaczają, że minione dekady – począwszy od lat 70., były czasem kryzysu tradycyjnej kultury. Proces przypominał zmiany cywilizacyjne zachodzące również w innych regionach Polski. Z jednej strony odchodził tradycyjny model życia, a wraz z nim tradycyjna obrzędowość i muzyczność w jej użytkowej formie. Nadchodziło nowe, wobec którego stare struktury zdawały się anachroniczne, a tradycja stała się synonimem biedy i zacofania. Na kulturę tradycyjną opadła kurtyna wstydu.

W większości regionów Polski centralnej i północnej na tę kurtynę spadło jeszcze kilka innych ciężarów – przede wszystkim odrzucenie i wyparcie przez lokalne wspólnoty, poparte medialnym gloryfikowaniem kultury masowej. W regionach górskich sprawy potoczyły się szczęśliwie nieco inaczej, a to najwyraźniej za sprawą dwóch powiązanych ze sobą mechanizmów. Pierwszym z nich jest ruch turystyczny, który, niejako pełniąc rolę „zewnętrznego oka”, pomógł muzyce i kulturze regionów górskich. Mechanizm „zewnętrznego oka” (tłumaczony również metaforą wypalonego małżeństwa) został opisany na potrzeby działań programu Akademia Kolberga w 2014 roku. Zakłada on, że zewnętrzne zainteresowanie miejscową kulturą prędzej czy później wpłynie pozytywnie na jej lokalną recepcję. Nawet jeśli społeczność najchętniej zapomniałaby o istnieniu swojej muzyki tradycyjnej, to jeśli pojawią się ludzie przyjezdni, którzy zwrócą na nią uwagę, docenią, będą chcieli udokumentować, nauczyć się jej, to niechybnie i miejscowi zaczną postrzegać swe muzyczne dziedzictwo jako coś wartościowego. W przypadku Podhala funkcja „zewnętrznego oka” ma już 150 lat tradycji zapoczątkowanej przez krakowską inteligencję. Z drugiej strony znawcy kultury góralskiej wskazują, że te półtorej wieku zewnętrznego popytu na góralszczyznę przyniosło inne zagrożenie, któremu muszą stawić czoła świadomi edukatorzy: wyprzedaż lokalnych produktów kulturowych, przygotowywanych masowo i w pośpiechu pod niewyrobionego turystę, w pogoni za łatwym pieniądzem, niesie utratę ortodoksyjności formy i obniżenie jakości rzemiosła uprawianego dawniej dla dużo bardziej wymagających miejscowych. Z trzeciej strony dochodzi do tego aspekt dużego przesycenia regionu bogactwem form zjawisk tradycyjnych i efektu „zniewolenia tradycją” owocującego brakiem przyzwolenia na twórcze rozwijanie elementów starej kultury.

Swoją niebagatelną rolę w ochronie lokalnego dziedzictwa kulturowego odegrały tu też zespoły regionalne – znacznie liczniejsze na południu niż w pozostałej części kraju. Ich profil też zdaje się być nieco inny. Widać to wyraźnie w Beskidzie, gdzie w dobie końca tradycyjnej muzyczności w jej funkcjonalnym, obrzędowym wymiarze (lata 70.) zespoły regionalne stały się swoistym azylem dla ludowych twórców. Gęsta sieć kolektywów skupiających muzykantów, śpiewaków i miłośników tańców zaczęła stanowić rodzaj wewnętrznej wspólnoty, w ramach której nosiciele tradycji mogli swobodnie uprawiać swą sztukę bez obawy o narażanie się na śmieszność w oczach modernizującego się otoczenia. Dziś staje przed nimi wyzwanie znalezienia zastosowania dla przechowanej wiedzy i umiejętności oraz przeniesienie jej ze scen w społeczności lokalne – po latach odrzucenia, ponownie gotowych na swoje.

 

2. Podlasie i Suwalszczyzna 

Podlasie i Suwalszczyzna to regiony, gdzie tylko szczątkowo przetrwała żywa praktyka muzyczna w swej użytkowej formie. Zdaje się, że jej żywotność zależy w dużej mierze od aktywności lokalnych animatorów kultury i liderów inicjatyw edukacyjnych. To oni organizują (rekonstruują) kolędowania czy spotkania taneczne, niejako indywidualnie stanowiąc o ciągłości i trwaniu tradycji muzycznych w najbliższej okolicy. Liderzy w większości działają bez porozumienia, nie współpracując ze sobą – choć regionalna sieć współpracy wydaje się w tych regionach możliwa i potencjalnie bardzo pożyteczna.

Wartym odnotowania zdaje się fakt, że w wielokulturowych wsiach i miasteczkach Podlasia tradycje muzyczne są postrzegane jako składowa narodowej tożsamości, choć ta nie zawsze przekłada się na dążenie do poznawania własnej tradycji. Często ta mniejszościowa tożsamość obarczona jest swoistym poczuciem niższości wobec dominującej kultury polskojęzycznej. To, co Ukraińskie czy Białoruskie, jest postrzegane jako gorsze, biedniejsze czy zacofane (ten aspekt silnie uwypukla np. nauczycielka ukraińskiego pochodzenia Elżbieta Tomczuk). W ten sposób tradycje mniejszości etnicznych spotyka ten sam los, co tradycje muzyczne większości regionów Polski, z tą różnicą, że tutaj ten swoisty „pakiet wstydu” ma zabarwienie narodowe.

Inicjatyw edukacyjnych jest znacznie mniej niż na południu Polski, są bardziej rozproszone i działają bez kontaktu ze sobą. Jednocześnie we wsiach obu regionów wciąż żyje wielu nosicieli tradycji, którzy potencjalnie mogą stanowić źródło wiedzy i tradycyjnego przekazu. Ich obecność wydaje się tu stanowić niezwykle istotny (choć niewykorzystany) potencjał edukacyjny.

 

I. MODELE ORGANIZACYJNE INICJATYW

Przyglądając się typom zapoznanych przez nas inicjatyw, można by je zaklasyfikować do pięciu modeli pracy nad transmisją tradycji. Układają się one w rodzaj cyklu rozwoju, od najbardziej organicznych, opartych na przekazie „z pierwszej ręki”, starych jak świat, aż po te instytucjonalne, często uzbrojone w najnowocześniejsze narzędzia. To poszukiwanie miejsca i formy przekazywania wydaje się być próbą adaptacji kultury do przemian cywilizacyjnych, którym świat podlega. Spróbujmy przyjrzeć się im z osobna:

 

1. PRZEKAZ RODOWY. Pierwszym i najbardziej naturalnym sposobem przekazu wiedzy, w tym wiedzy o własnej kulturze i tradycji, jest przekaz w obrębie rodu. Z dziadka na wnuka, z ojca na syna, z babki na wnuczkę, z matki na córkę. Ta, można by rzec „modelowa sytuacja”, gdy każde pokolenie przekazuje następnemu bagaż swej kultury, a pokolenie kolejne podejmuje go z pietyzmem, używa i wzbogaca nowymi elementami, może być gwarantem trwania i rozwoju systemów kulturowych.

Model ów funkcjonował w kulturach tradycyjnych z mniejszą bądź większą intensywnością przez wieki, stanowiąc główny napęd do ich dalszego trwania. Pomimo że przekaz w rodzinie jest częścią kultury, która go otacza, na szczęście nie jest od niej całkowicie zależny. Dlatego właśnie, w obliczu kryzysu trawiącego daną tradycję, niektóre rody stały się „gniazdami” przechowania i transmisji starej wiedzy muzycznej do kolejnych pokoleń, niejednokrotnie prowadząc swą działalność w konspiracji i tylko dla siebie.

Podczas naszych badań najwięcej przykładów tego typu znaleźliśmy na Podhalu. W powojennych czasach naporu „nowego” i wychodzenia z biedy, emigracji za ocean, gdy chodzenie w góralskich portkach stało się obiektem kpin jednostek postępowych, to takie rodziny jak Karpiele, Trebunie, Gąsienice trzymały się muzyki. Jak nam mówiono: „u nich się zawsze grało”.

Dziś, w dobie renesansu kultury góralskiej, rodziny te stały się swoistymi ikonami regionu, a ich melodie kanonem, który każdy adept góralskiego grania powinien znać.

Jednym z najserdeczniejszych naszych spotkań z taką intensywną i żywą historią rodzinną była wizyta u Stanisława Kubasiaka z Kubasówki w Suchej Beskidzkiej, współtworzącego ze swoimi synami i córką świetną, wielopokoleniową kapelę rodzinną. Jakby tego było mało, państwo Kubasiakowie wraz ze swoimi serdecznymi przyjaciółmi i ich muzykującymi dziećmi tworzą nieformalną społeczność celebrującą we własnym gronie wszelkie święta i uroczystości.

Wspominając nasze spotkania z gospodarzami tych miejsc, zastanawialiśmy się, dlaczego nie można by w ten sposób projektować przestrzeni wiejskich świetlic i gminnych klubów, i ile pożytku by to przyniosło ?

 

4. INICJATYWY W STRUKTURZE. Większość napotkanych przez nas inicjatyw funkcjonuje jednak w oparciu o stałe struktury organizacyjne, niektóre powołane specjalnie dla nich, w innych wypadkach przypięte do większych, silnych instytucji. Jest to przede wszystkim formuła zespołów regionalnych, bardzo rozpowszechniona na południu Polski, orkiestr oraz ognisk muzycznych działających przy gminnych lub powiatowych ośrodkach kultury. Ciekawym przypadkiem są formy partnerstw kilku podmiotów: organizacji pozarządowych, gmin, a nawet społeczności lokalnych organizujących warunki do funkcjonowania inicjatywy. Przykładem może być działalność ognisk uczących muzyki góralskiej na Podhalu, powoływanych przez Związki Podhalan, utrzymywanych z funduszy gminnych, składek członków Związków Podhalan i czesnego rodziców.

Rolę takiego wędrownego nauczyciela muzyki góralskiej pełni Jakub Motor-Grelak z Czarnego Dunajca, skrzypek prowadzący swoje szkółki skrzypcowe codziennie w innej miejscowości w oparciu o wyżej opisaną strukturę. Pozostały czas może poświęcić na granie w karczmach i na weselach.

Jeszcze innym przypadkiem jest klasa instrumentów ludowych w Szkole Muzycznej w Żywcu prowadzona przez Czesława Węglarza, zasłużonego dudziarza i skrzypka ludowego Beskidu, gdzie pan Czesław uczy młodzież gry na dudach, fujarkach pasterskich, skrzypcach i heligonce. Klasa ta wydaje się nie mieć precedensu w skali Polski, jest to jeden z nielicznych przypadków dopuszczenia muzyki tradycyjnej do struktur szkolnictwa muzycznego I stopnia.

Na typowy pakiet wsparcia inicjatyw wpisanych w większe struktury składają się: stały dostęp do zaplecza niezbędnej infrastruktury (siedziba, sala prób), stałe finansowanie pracy edukatora (stawka za lekcję, umowa zlecenie, faktura, etat), finansowanie kosztów i logistyki związanych z procesem edukacyjnym (nabór uczestników, zatrudnienie dodatkowej kadry, zakup pomocy naukowych, instrumentów), organizacja i finansowanie prezentacji efektów pracy edukacyjnej (zakup strojów, wyjazdy, transport, własne wydawnictwa, pion promocji).

Należy podkreślić, że w niektórych przypadkach umocowanie inicjatyw w owych strukturach jest efektem wieloletnich zmagań osamotnionych edukatorów, będących czasem jedynymi rzecznikami lokalnego dziedzictwa kulturowego w swej okolicy, walczących u decydentów o zasłużoną stabilizację, stałe wsparcie i godne warunki dla swoich działań. Rzeczywiście – dzięki tym strukturom inicjatywy te noszą znamiona stabilności. Jednocześnie siłą rzeczy taka formuła ustawia je w pozycji zależności od instancji, którym podlegają, nakłada na nie nieustanną konieczność zdawania sprawozdań ze swych działań, udowadniania zasadności łożenia na nie funduszy. Powoduje ponadto podatność na wiatry zmian politycznych, a nawet, w najgorszym wypadku, zniweczenie dorobku życia w obliczu wymiany kierownictwa placówki bądź „pionu od kultury” na niewłaściwego człowieka na niewłaściwym miejscu. Ten brak autonomii był niejednokrotnie podnoszony przez naszych respondentów jako jedna z istotnych barier.

 

5. INICJATYWY AUTORSKIE. Wydawałoby się, że modelem marzeń byłaby inicjatywa ciesząca się dużą autonomią pod względem podejścia, metod i form pracy, przy tym niezależna finansowo, z własnym zapleczem współpracujących edukatorów, o szerokim zasięgu miejsc objętych działalnością. Okazuje się, że i taki model funkcjonuje – realizowany przez Fundację Braci Golec od 17 lat na terenie 9 gmin Beskidu Żywieckiego!

Jest to bardzo udana próba systemowego rozwiązania poprzez wdrożenie kompleksowego, autorskiego programu nauczania muzyki tradycyjnej. Fundacja zatrudnia zespół przeszkolonych, muzycznych edukatorów pracujących na bazie jednego podręcznika, jednej trójstopniowej metody pracy w trybie stałych spotkań i pracy z multimediami, w kilkunastu ogniskach muzycznych, kształcących co roku ok. 300 dzieci. Z jednej strony niezależność tej inicjatywy, przy jednoczesnym kompleksowym podejściu do uczenia, z zachowaniem powtarzalnej jakości, stanowi doskonałą spakietowaną ofertę dla gmin, odpowiadającą na potrzeby zagospodarowania działań edukacyjno-kulturalnych w małych miejscowościach, a z drugiej umożliwia ich dofinansowanie przez samorząd. Program edukacyjny pomimo, siłą rzeczy, subiektywnego wyboru materiału muzycznego z niemożliwej do opanowania różnorodności wariantów i brzmień obecnych w lokalnej tradycji oraz jego ustandaryzowania, stanowi bardzo cenną propozycję możliwą do multiplikowania w wariantach regionalnych w każdym miejscu Polski.

6. PUENTA. Po omówieniu wszystkich typów przekazywania tradycji pojawia się pytanie, w jaką stronę powinna podążyć adaptacja metod przekazu sztuk tradycyjnych, gdzie najstarsze formy przekazu, tj. te z pierwszej ręki, z ust do ust, w zażyłej relacji na linii przekaziciel – odbiorca, wciąż okazują się aktualne i najskuteczniejsze. Te stare struktury, niosąc w sobie element bliskiego spotkania i osobistej opowieści, rozważnie obudowane nowymi narzędziami, mogą być kluczem do sukcesu.

 

II. WIZERUNEK INICJATYWY/PROMOCJA

To pierwszy punkt tego przewodnika, ponieważ można sobie wyobrazić inicjatywę edukacyjną od momentu, kiedy informacja o niej trafia do potencjalnych uczestników. Bez względu na ich wiek jest to moment decydujący, ponieważ w dużej mierze od niego właśnie zależy, czy decydujemy się „przyjść i zobaczyć, co tu robią”. Dotyczy to zarówno inicjatyw już działających (którym nawet po latach sukcesów powinno zależeć, by pojawiali się nowi uczestnicy), jak i tych, które właśnie mają zamiar wystartować. W przypadku inicjatyw kierowanych do dzieciaków sprawa robi się jeszcze bardziej skomplikowana, ponieważ trzeba sobie wyobrazić, jaki komunikat przemówi do nich, a jaki do ich rodziców – prawdopodobnie są to dwie dość różne informacje. Zacznijmy zatem od informacji „pierwszego kontaktu”.

 

1. AUDYCJE SZKOLNE. W przypadku inicjatyw kierowanych do dzieciaków, najbardziej naturalnym miejscem informowania jest szkoła. Przemysław Ficek wskazuje jedną ze skuteczniejszych form promocji inicjatywy, jaką są audycje szkolne, wypełnione muzyką graną na żywo, opowieścią o tradycji i jej kontekstach oraz propozycją zajęć. Z jednym zastrzeżeniem – najważniejsza jest jakość muzyki, którą zagramy w trakcie. Zdaniem wielu naszych rozmówców, magnetyzm inicjatywy opiera się w przeważającej części na dobrym graniu – jeśli muzyka ma jakość, to działa na słuchaczy – nawet jeśli jej nie rozumieją. Opowieść towarzysząca graniu powinna stawiać lokalnych nosicieli tradycji w pozycji miejscowych bohaterów, a propozycja zajęć winna akcentować aspekty zabawy i potencjalnych „wypłat” płynących z pracy nad nauką grania, śpiewania i tańczenia. Do tychże wypłat nasi respondenci zaliczali głównie wyjazdy i podróże oraz aspekt odkrywania tajemnicy, jakim może stać się eksplorowanie miejscowych tradycji (patrz rozdział „metodyka”). W przypadku audycji szkolnych kierowanych do młodzieży, liderzy inicjatyw akcentują też wątki wspólnototwórcze (inicjatywa edukacyjna jako grupa wspólnych przygód), tożsamościowe (udział w inicjatywie buduje dumę z lokalnej kultury) oraz aspekty ogólnego podnoszenia kompetencji kulturowych przekładające się na wzrost pewności siebie i samooceny. Te właśnie informacje powinny też trafiać do rodziców, wskazując na pozytywne wartości dodane, płynące z udziału dzieciaków w zajęciach poświęconych tradycyjnej muzyce.

2. MEDIA I WĄTEK CELEBRYTY. Na koniec każdego spotkania pytaliśmy naszych rozmówców o radę – co powinniśmy zrobić, by założyć udaną inicjatywę edukacyjną. Kilka razy usłyszeliśmy odpowiedź: „Wystąpcie w telewizji!”. Okazuje się, że rozpoznawalność braci Golec jest jedną z głównych dźwigni sukcesu działań fundacji ich imienia. Bez wątpienia sława medialna dała im wiele możliwości, na wstępie zjednując serca dzieciaków i rodziców, ale też otwierając drzwi urzędów i zapewniając właściwy punkt wyjścia w rozmowach z lokalnymi władzami. Co jednak zrobić, kiedy nie występujemy w telewizji? Ano zaprosić do współpracy kogoś, kto występuje! Ta prosta rada wydaje się bardzo skuteczna co najmniej na dwóch poziomach: po pierwsze udział celebryty (choćby tylko wizerunkowy) w działaniach inicjatywy nadaje jej potrzebnego rozgłosu i ułatwia medialną promocję, po drugie wskazuje na świeżość i aktualność propozycji oraz podnosi jej prestiż w oczach lokalnej społeczności.

Zapytaliśmy Dawida Motor-Grelaka – nauczyciela gry skrzypcowej z Czarnego Dunajca, co zrobić, aby stara tradycja muzyczna została dowartościowana w Polsce nizinnej przez własną społeczność i zyskała atencję młodych. Radził nam: „Nakręćcie film o waszych mistrzach – zróbcie z nich bohaterów światowej sławy, a nie zacofane dziadki”. Rzeczywiście tego typu działania mogą przynieść duży rozgłos inicjatywie pomimo obaw o komercjalizację. Jedną z prób działań tego typu był telewizyjny program Szlakiem Kolberga, w którym znane postaci ze świata showbiznesu razem z wiejskimi muzykami i śpiewakami muzykowały przed okiem kamery – inicjatywa ta niewątpliwie wydobyła na światło dzienne nieznane pokłady starej tradycji, zjednała wielu nowych przyjaciół muzyce tradycyjnej polskiej wsi i być może otworzyła drogę innym, trwalszym formom współpracy międzyśrodowiskowej.

 

3. MEDIA SPOŁECZNOŚCIOWE I MULTIMEDIALNY STYL DZIAŁANIA. Wielu naszych respondentów do podstaw sukcesu wizerunkowego zalicza również dobrze poprowadzone profile mediów społecznościowych. Tu znów – jak w przypadku audycji szkolnych, ważna jest wysoka jakość materiałów muzycznych umieszczanych na stronie i dobra, dopasowana do odbiorcy (najczęściej rodziców) narracja. Duże i rozwinięte inicjatywy (jak Fundacja Braci Golec) multimedialny styl działania traktują jako podstawowy składnik swej pracy. W tym wypadku dobrze zbudowana strona to nie wszystko. Internet staje się narzędziem pracy prowadzących zajęcia. Spójny dla wszystkich ognisk Fundacji i nauczycieli program dostępny jest w Internecie w postaci platformy e-lerningu oraz bazy materiałów i tutoriali, z których każdy uczestnik korzysta na równi z lekcjami na żywo. Materiał muzyczny i ćwiczenia są dostępne na stronie i pozwalają uczestnikom w dowolnym momencie powracać do tematów przerabianych na zajęciach. Wbrew pozorom nie jest to aż tak trudne, gdyż prowadzący kluczowe elementy materiału może nakręcić w trakcie zajęć za pomocą telefonu komórkowego. Rozbudowując tę myśl, można wręcz wyobrazić sobie system edukacyjny oparty w dużej części na pracy internetowej (zadania zamieszczane przez prowadzącego, zadania domowe zamieszczane przez uczestników, spotkania wspólne umożliwiające granie czy śpiewanie na zmianę). Narzędzie to (choć oczywiście nie wystarczające) wydaje się warte wdrożenia szczególnie w dobie pandemii. Dobrym przykładem tego modelu jest wielostopniowy projekt edukacyjny Janusza Prusinowskiego rozpoczęty w 2020 roku. Zagadnieniu edukacji internetowej w obszarze muzyki tradycyjnej postaramy poświęcić oddzielne obszerniejsze teksty i materiały wideo.

 

III. ORGANIZACJA ZAJĘĆ

Nasi rozmówcy nie poświęcali zbyt wiele czasu w swych opowieściach kwestii organizacji zajęć, jednak już z tego, na co zwrócili uwagę, daje się wyciągnąć pewne prawidłowości. Dotyczą one kilku obszarów: dostępności zajęć, atmosfery miejsca, a w końcu współpracy z instytucjami i dostępności instrumentów.

 

1. DOSTĘPNOŚĆ ZAJĘĆ. To kwestia, której nie można pominąć. Fundacja Braci Golec uznała ten wątek za jedną z kwestii priorytetowych, organizując całą sieć ognisk muzycznych w małych miejscowościach właśnie dlatego, by łatwiej było dzieciakom skorzystać z zajęć. Warto więc pomyśleć o doborze miejsca i czasu spotkania z perspektywy potencjalnych uczestników. Sprawdzają się też zajęcia wędrujące – organizowane w kilku miejscach (np. w każdym miejscu raz w tygodniu). To rozwiązanie ułatwia dostęp, a aktywnym uczestnikom daje możliwość częstszego udziału w zajęciach. W tym układzie nie bez znaczenia jest też wątek sieciowy (ale o tym w rozdziale „sieć”). Spotkaliśmy też rozwiązania oparte na bliskiej współpracy ze szkołą. W tym wariancie zajęcia odbywają się w szkole (lub jej bezpośredniej bliskości) pomiędzy końcem zajęć lekcyjnych a odjazdem ostatniego autobusu rozwożącego dzieciaki do domów. Ten model zawęża skład osobowy uczestników do uczniów placówki, jednak jest prosty organizacyjnie i sprawdza się w przypadku dzieci przedszkolnych i wczesnoszkolnych.

2. MIEJSCE Z KLIMATEM I SPOTKANIA Z NOSICIELAMI TRADYCJI. Wielu naszych respondentów prowadzi zajęcia w swoim własnym domu lub specjalnie przygotowanej do tego przestrzeni w obejściu. Co ważniejsze, czynią to nie z własnej wygody, ale chęci zapewnienia uczestnikom dobrej kameralnej atmosfery pracy. Zdzisław Marczuk – muzykant z Zakalinek, twierdzi wręcz, że nie ma lepszego miejsca na naukę. Nikt nie wysłowił tego wprost, ale mamy poczucie, że za tym rozwiązaniem kryje się też przekonanie o sugestywności miejsca: przestrzeń życia człowieka związanego z tradycyjną kulturą, lub przez niego przygotowana, sama w sobie jest przekazem wiedzy i doświadczenia. W gruncie rzeczy podobnie można traktować wspólne wizyty z uczestnikami inicjatywy u pobliskich nosicieli tradycji. Znacznie lepiej wybrać się na spotkanie do śpiewaczki czy muzykanta, niż zapraszać ją/go do wykafelkowanej sali ośrodka kultury (to nic, że w domu bywa ciasno i trzeba usiąść na podłodze). Człowiek i jego miejsce to spójna opowieść, dlatego jeśli tylko mamy możliwość, warto wprowadzać do niej uczestników naszej inicjatywy. Oczywiście w wielu przypadkach nie ma innego wyjścia niż prowadzenie zajęć w publicznych przestrzeniach, z powyższego wynika jednak, że i w tej sytuacji można i warto zadbać o nastrój miejsca. Świetnie, jeśli sala jest tylko (lub prawie) nasza – można ją wtedy wysycić przedmiotami i ozdobami, które uznajemy za adekwatne. Ale nawet gdy musimy zostawić po sobie pustą przestrzeń, warto na czas zajęć dodać jej drobne elementy dekoracyjne (świetne są tkaniny), które mogą wędrować za naszą inicjatywą niczym jej znak rozpoznawczy, nawet gdy ta często zmienia miejsca.

 

3. PROGRAM „KU TRADYCJI” JAKO SZCZEGÓLNA FORMA ORGANIZACYJNA. W latach 90. liderzy Fundacji Muzyka Kresów rozpoczęli w kilku wybranych przedszkolach podlaskich program „Ku tradycji”. Jego założenia były proste: kilka razy w miesiącu w przedszkolu pojawiają się nosiciele tradycji – rękodzielnicy, muzykanci, śpiewaczki, i, zgodnie ze swoim pomysłem oraz możliwościami poznawczymi dzieci, przekazują swoją wiedzę i doświadczenia przedszkolakom. Zajęcia te często przybierają formę swobodną: rzeźbiarz czy koszykarka robią swoją robotę, a dzieciaki mają niezobowiązującą możliwość przyłączenia się do nich, pomocy, wykonania drobnych zadań czy posłuchania opowieści o dawniejszym życiu. W przedszkolu ukraińskim w Bielsku Podlaskim program działa do dziś i został zaimplementowany do szkoły podstawowej (program „U źródeł”). Działania w sposób stały finansuje gmina i MSWiA. Dzięki tym rozwiązaniom dzieciaki i młodzież w procesie edukacji mają stały i niewymuszony kontakt z kulturą tradycyjną, co daje możliwość naturalnego przejmowania umiejętności i wiedzy w sposób zbliżony do modelu tradycyjnego przekazu. Wprowadzenie podobnych rozwiązań wydaje się możliwe zwłaszcza w małych, wiejskich szkołach/przedszkolach, szczególnie w regionach, gdzie wciąż aktywni są nosiciele tradycji starszego pokolenia, którzy z racji wieku dysponują czasem koniecznym do przygotowania i poprowadzenia zajęć.

 

4. DOSTĘPNOŚĆ INSTRUMENTÓW. Problem dostępności instrumentów odnosi się głównie do muzykantów zaczynających naukę, kiedy nie ma pewności, czy zapał ich będzie stały. Dobrze wtedy, by prowadzący dysponował niezbędnym zestawem. Niektórzy z naszych respondentów sami zgromadzili niezbędną kolekcję instrumentów. W przypadku, gdy ich ilość okazuje się niewystarczająca, są one rotacyjnie przekazywane między uczniami (np. po tygodniu), co dodatkowo może mobilizować do intensywnego wykorzystania czasu z instrumentem. W przypadku większych i sformalizowanych inicjatyw przydatny może okazać się program MKiDN „Infrastruktura kultury”, w ramach którego instytucje pozarządowe czy domy kultury mogą zakupić między innymi instrumenty muzyczne.

 

IV. ELEMENTY SKŁADOWE ZAJĘĆ

Zajęcia poświęcone muzyce tradycyjnej absolutnie nie mogą składać się wyłącznie z muzyki – tak można by streścić myśl przewodnią tego rozdziału, która w ten lub inny sposób wysłowiona została przez naszych rozmówców. Przyczyny tego podejścia są przynajmniej dwie. Pierwsza to słuszne przeświadczenie liderów inicjatyw edukacyjnych o złożoności kultury tradycyjnej albo, mówiąc dokładniej, jej niepodzielności. Tak jak trudno w tradycji oderwać taniec od muzyki, tak trudno oderwać śpiew i granie od innych elementów tradycyjnej wiedzy, umiejętności i światopoglądów. Dlatego, ucząc się gry na skrzypcach, powinniśmy poznawać całość kontekstu, w którym muzyka powstawała i była praktykowana. Druga przyczyna odnosi się głównie do młodszych uczestników inicjatyw edukacyjnych: „trzeba pozwolić dzieciom być dziećmi” – usłyszeliśmy nie raz w trakcie rozmów. Za tym sformułowaniem wielokrotnie krył się głębszy pomysł na wprowadzanie najmłodszych w świat kultury tradycyjnej.

 

1. NAUKA PRZEZ ZABAWĘ. To, zdaniem wielu naszych respondentów, najskuteczniejszy sposób na zajęcia z dzieciakami. Jak wskazuje Pani Dorota Majerczyk prowadząca w Chabówce grupę dziecięcą Majeranki – najmłodszym często na początek wystarcza koc z dużą ilością fajnych drewnianych klocków, które mogą pochłonąć ich bez reszty. Jest to znakomita sytuacja, w której prowadzący może opowiadać legendy, śpiewać pieśni albo grać na instrumentach, nie martwiąc się szczególnie o utrzymanie uwagi. Na tym etapie dzieciaki nie muszą mu towarzyszyć – wszak pochłonięte układaniem – uszy i zmysły mają otwarte. Kolejny obszar to gry i zabawy dziecięce – angażujące ruchowo, ale też wprowadzające w świat rytmów i prostych melodii (świetne są tu wyliczanki i zabawy-śpiewanki). Dużo tych zabaw przetrwało nie tylko w pamięci najstarszych nosicieli tradycji (choć Ci pewnie pamiętają mało znane dziś zabawy swego dzieciństwa), ale też w pamięci rodziców i dziadków. To świetna okazja, by zaprosić ich na zajęcia i włączyć do zabawy i pokazywania gier.

 

2. WIEDZA O REGIONIE. To potencjalnie ważny element każdych zajęć muzycznych. Poznawanie pozamuzycznych tradycji regionu i jego historii jest wszak nieodzowne, by głębiej rozumieć muzykę, którą gramy, i doświadczyć jej w całym kulturowym kontekście. Krzysztof Trebunia-Tutka, posuwa tę myśl jeszcze dalej, dowodząc, że szerokie wychowanie regionalne (historia, zwyczaje, wierzenia, rzemiosło artystyczne i użytkowe, umiejętności manualne itp.) może potencjalnie stanowić antidotum na szereg bolączek inicjatyw edukacyjnych związanych z problemem odniesienia tradycyjnego grania do realiów współczesnego świata czy zniecierpliwieniem i brakiem systematyczności młodych uczestników ognisk muzycznych. Zajęcia poświęcone tradycjom regionu to nie muszą być nudne wykłady, ale okazja do wspólnych wyjazdów i spotkań z regionalistami – pasjonatami. Takie wyprawy bez wątpienia pełnią podwójną funkcję: stanowią ciekawą formę poznawania tradycji regionalnych, ale też przyczyniają się do integracji grupy.

3. BADANIA TERENOWE. To element zajęć, który może przybrać różne formy w zależności od wieku uczestników, ale może być równie atrakcyjny dla młodszych, jak i starszych. Do spotkań z muzykantami czy śpiewakami warto przygotować się razem, ustalając, o co będziemy pytać. Jak pisaliśmy wcześniej – znacznie lepiej wybrać się z wizytą, niż zapraszać nosiciela tradycji do miejsca, w którym działamy: dla osób starszych to zapewne mniej stresujące, a dla grupy stanowi dodatkową atrakcję. Pani Anna Fionik, prowadząca zespół Żemerwa (nastoletnie dziewczyny) w Studziwodach pod Bielskiem Podlaskim, opowiedziała nam, że takie badanie terenowe okazały się dla jej grupy nad wyraz więziotwórczym działaniem. Jednak nie te prowadzone w swojej wsi. Okazuje się, że prawdziwą przygodą były wyjazdy do innych, niekoniecznie odległych wiosek. Z jednej strony miejsca te przypominały Studziwody, bez względu na to, po której stronie granicy się znajdowały (pogranicze Polsko-Białoruskie), ale jednocześnie były na tyle daleko, że wymagały zanocowania. Noclegi organizowane były w domach śpiewaczek, które odwiedzała grupa.

Powyższe nie jest wcale alternatywą dla regularnej warsztatowej pracy nad muzyką i śpiewaniem, jest to wyłącznie niekompletna jeszcze lista pomysłów i wskazówek, czym taką pracę warsztatową można uzupełnić, tworząc atrakcyjną inicjatywę edukacyjną.

 

V. METODYKA

W niniejszym podręczniku dobrych praktyk celowo pomijamy opis metod pracy, którymi posługują się liderzy działań edukacyjnych. Nie pytaliśmy też o to wiele, w poczuciu, że łatwiej metody prezentować, niż o nich mówić czy pisać. Dlatego metodom pracy inicjatyw edukacyjnych dedykujemy specjalną serię filmową oraz planujemy poświęcić im sesje robocze, w trakcie których liderzy-nauczyciele z dużym stażem będą mogli w sposób praktyczny dzielić się z innymi swoim know-how. W niniejszym rozdziale staramy się raczej zebrać wiedzę i wskazówki odnośnie sposobu prowadzenia procesu edukacyjnego, abstrahując od jego merytorycznej zawartości.

 

1. CYKLE DOROCZNE. Pierwszy raz o tej ciekawej koncepcji usłyszeliśmy od Jadwigi Jurasz i Brygidy Murańskiej – prowadzących zespół Grojcowianie w Wiperzu. Pomysł opiera się na cyklicznym powracaniu do tych samych elementów repertuarowych, za każdym razem dokładając do nichkolejne szczeble trudności. Powroty te oparte są na podążaniu za rokiem liturgicznym i cyklem dorocznych obrzędów i zwyczajów. W przypadku Grojcowian na początku dzieciaki śpiewają kolędy (nauka zaczyna się od września), w kolejnym cyklu grają je na instrumentach (prym i sekund), kolejny ruch to ozdobniki i warianty tych samych kolęd oraz nauka nowych, trudniejszych śpiewów Bożonarodzeniowych, które nie były możliwe na początku pracy. Można założyć, że cykliczne powracanie do konkretnych melodii może odbywać się częściej w przypadku muzyki tanecznej. W tym wypadku kolejne szczeble zaawansowania melodii mogą wiązać się z indywidualnymi postępami uczniów.

 

2. ODKRYWANIE TAJEMNICY. Jednym w ważniejszych pytań procesu poznawania muzyki i kultury tradycyjnej jest: kim jest ten, kto uczy? Czy pełni rolę wszechwiedzącego edukatora, który zna jedyną właściwą drogę? Czy jest przewodnikiem ciekawej i ważnej przygody? Czy wręcz wyłącznie asystuje uczestnikom w odkrywaniu tajemnic tradycyjnego świata? Między tymi możliwościami znajduje się pełne kontinuum stylów pośrednich. Jednak w kulturze tradycyjnej poznawanie tajników muzyki (jak i każdego innego fachu) owiane było aurą tajemnicy i niedostępności (co rzecz jasna w wielu wypadkach stanowiło o ich atrakcyjności). Do tych tradycyjnych strategii nawiązują bez wątpienia nasi respondenci, będący raczej akuszerami procesów odkrywania tradycji niż nauczycielami. Józef Broda wskazuje wręcz, że świat kultury tradycyjnej staje się dla dzieciaków ciekawy dopiero wtedy, gdy opowiadamy o nim w kategoriach tajemnicy i niezwykłości (przecież taki właśnie jest). Zadaniem przewodnika po tym świecie jest wtedy wydobycie potencjału z uczestników przygody, którzy wszak są różni i obdarzeni różnymi talentami. Więc rzecz nie w tym, by wszyscy nauczyli się tego samego i to tak samo dobrze, ale wręcz przeciwnie, by mogli, poznając muzykę tradycyjną, rozwijać się zgodnie ze swoimi predyspozycjami. Maciej Gąsienica Mracielnik, muzykant z Zakopanego, pracując z dzieciakami zadaje im (często trudne) pytania o muzykę, ale nie udziela odpowiedzi. Zadaniem uczestników jest samodzielne docieranie do odpowiedzi, nawet jeśli miałoby trwać długo (a czasem trwa całe zajęcia). Poza poczuciem obcowania z nieznanym, walorem tego podejścia jest bez wątpienia rosnące poczucie samodzielności uczestników, którzy z zajęcia na zajęcia sami odkrywają coraz większe obszary dawnego świata.

3. WIELOSENSORYCZNOŚĆ. Józef Broda zwraca uwagę na głębsze pokłady sensów poznawania muzyki i kultury tradycyjnej. Kultura tworzona przez ludzi blisko związanych z ziemią i przyrodą (tak z tytułu pracy, jak i warunków życia) sama w sobie przenosi ślady tych powiązań. Dlatego też może stanowić ścieżkę odnowienia kontaktu człowieka z otaczającą go przyrodą, ale też samym sobą i własnymi emocjami. Kierunek pracy nad muzyką i jej kontekstami wymaga wtedy poruszenia i zaangażowania wszystkich zmysłów oraz nieustannego obserwowania bodźców, które odbieramy. W ten prosty (choć niełatwy) sposób zaczynamy być coraz bardziej świadomi swoich doznań, ale też emocji i reakcji, które te wywołują. Ten sam kierunek myślenia o edukacji dzieciaków wskazuje też Maciej Gąsienica Mracielnik, zadając swym uczniom pytania o emocje, odczucia i skojarzenia, które wywołują w nich konkretne dźwięki, rytmy i melodie. Nie jest też tajemnicą że lepiej zapamiętujemy i przyswajamy wiedzę i nowe umiejętności, kiedy poznajemy je wieloma zmysłami jednocześnie. Jak dowodzi Józef Broda, możemy tak budować działania (i przygody) edukacyjne, by przybliżały uczestników do doświadczeń prostego wiejskiego życia (Broda biegał ze swoją grupą na nartach, poszukując fizycznego zmęczenia, jakie towarzyszyło pracy na roli). Jednak istotą tych doświadczeń nie jest próba cofnięcia zegara i przeniesienie się do dawnych czasów, ale poszukiwanie dostępu do własnych zmysłów, uczuć i wrażliwości.

 

4. WSPÓLNOTOWOŚĆ. Kilka razy usłyszeliśmy w trakcie rozmów z liderami inicjatyw edukacyjnych, że granie dla dzieciaków to męka, ale bycie razem i towarzystwo są dla nich ważniejsze od trudów. To niezwykle cenna wskazówka. Podążanie tym tropem wskazuje na słuszność organizowania wspólnych wypraw i przygód, które tworzą więzi. Ale wspólne granie i śpiewanie może spełniać te same funkcje. Warto zatem przeznaczyć czas na organizowanie grupy w minizespoły, w których uczestnicy mogą grać/śpiewać dla własnej przyjemności, ale też dla swych rodzin i przyjaciół (imprezy rodzinne są do tego idealne).

VI. PRAKTYKA MUZYCZNA I UŻYTECZNOŚĆ SPOŁECZNA

Po co uczyć się starej muzyki w nowych czasach? To kluczowe pytanie, które prędzej czy później zadaje sobie każdy, kto wstępuje na ścieżkę przygody z tradycją. No bo jest piękna, bo wartościowa, bo zawiera głęboki przekaz… Wszystko prawda, tyle że muzyka w kulturze tradycyjnej była przede wszystkim użyteczna. Służyła wspólnym tańcom, modlitwom, ważnym wydarzeniom rodzinnym i dorocznym. Dlatego też, organizując inicjatywy edukacyjne, powinniśmy poszukiwać sytuacji, w których nasza muzyka przyda się innym. Skuteczność w tym obszarze da uczestnikom poczucie, że trud, który wkładają w poznawanie starego, ma sens – jest przydatny, czerpią z niego inni, a tym samym efekty naszej nauki są, najzwyczajniej w świecie, potrzebne. Z drugiej perspektywy inicjatywa edukacyjna, aktywna w społeczności, może mieć znaczący wpływ na życie kulturalne lokalnej wspólnoty i poprawę jego jakości.

Dlatego występy to nie wszystko. Koncentracja wyłącznie na przygotowaniach do kolejnych konkursów i przeglądów ukoronowanych wyjazdem do Kazimierza zdaje się być największym błędem, jaki mogłyby popełnić najlepsze merytorycznie inicjatywy. Dlaczego? Zostawiamy wtedy uczestników w przekonaniu, że kultura tradycyjna jest swoistą subkulturą zespołów regionalnych uprawiających swoją sztukę wyłącznie dla siebie i ewentualnie członków jury. Kultura tradycyjna, która nie jest praktykowana, a jest wyłącznie prezentowana, staje się szklaną bańką, wyabstrahowaną od codziennego życia, świętowania, radości, żałoby – choć przecież jeszcze niedawno temuż właśnie służyła i ciągle może służyć. Dlatego poniżej postaraliśmy się zebrać wszystkie pomysły i sposoby na ponowne odnalezienie starej muzyki we współczesnym świecie, które nasi rozmówcy uznali za skuteczne i sprawdzone praktyką. Na końcu tego rozdziału wskazujemy na możliwość potencjalnie owocnej współpracy z inicjatywami, które w swej działalności niemal wyłącznie zajmują się społeczną użytecznością tradycyjnej muzyki.

W rozważaniach tego rozdziału niezwykle ważne wydaje się rozróżnienie regionalne. Regiony południowe – zwłaszcza Podhale, zdają się mieć stosunkowo mały problem z użytecznością społeczną swojej muzyki. Pod warstwą pokazów dla turystów tętni niezwykle żywy nurt praktyki skierowany do wewnątrz społeczności. Krzysztof Trebunia-Tutka dowodzi, że w samym Zakopanem jest wiele rodzin muzykujących na codzień i od święta, o których nikt nie wie, nie słyszał i nie usłyszy, bo ich muzyka przeznaczona jest wyłącznie dla rodziny i przyjaciół. Młodzi na Podhalu zwykli grać sobie na imprezach z okazji 18-tych urodzin (jak nie grają sami – co jest rzadkie, by w towarzystwie nie było muzykantów – to zapraszają kapelę). Naszym zdaniem jest to wystarczający dowód żywotności tradycji. Większe problemy mają regiony centralnej i północnej Polski (choć to oczywiście ogromne uproszczenie), w których żywy zwyczaj praktykowania starej muzyki zanikł. Nic więc dziwnego, że tam, gdzie ludzie przestali spotykać się, by tańczyć przy tradycyjnej muzyce i nie śpiewają razem pieśni, zespoły regionalne i inicjatywy edukacyjne skazane są wyłącznie na przeglądy i konkursy, które stają się jedynym celem ich pracy. Z drugiej jednak strony taka sytuacja otwiera przestrzeń do pracy animacyjnej, którą inicjatywy mogą (i powinny) podejmować wobec swej własnej społeczności lokalnej.

 

1. MUZYKA W SYTUACJACH NIEMUZYCZNYCH. Współcześnie wiele jest nowych okoliczności, w których można wobec innych grać i śpiewać tradycyjne nuty. Te nowe okoliczności, choć nie istniały dawniej, czasem nadają się do tego znakomicie. Wystarczy twórczo pomyśleć o wydarzeniach wokół nas, które gromadzą ludzi razem. Takiego zabiegu dokonali liderzy Fundacji Braci Golec, łącząc stare granie z popularnymi w regionie maratonami górskimi. Z tego pomysłu narodził się sprawnie działający system: uczestnicy i obserwatorzy biegu mogą wykupić pakiet charytatywny, który finansuje obozy letnie dla uczestników ognisk muzycznych Fundacji. Dzieciaki natomiast, w grupach rozstawionych na trasie biegu, grają obserwatorom i biegaczom, nakręcając doping. Józef Broda wskazuje, że przygoda związana z muzyką tradycyjną może dziać się wszędzie: może być elementem harcerskich wypraw czy brzmieć podczas rejsu – tylko od naszej fantazji i wyobraźni zależy, w jakim obszarze otaczającej nas rzeczywistości spróbujemy ją osadzić. Próbować warto, bo dużo jest miejsc i okoliczności głuchych i ponurych, choć wcale takie być nie powinny.

2. ŚWIĘTA RODZINNE. Prywatne uroczystości członków ognisk muzycznych i ich rodzin stanowią doskonałe pole praktykowania muzyki dla wszystkich uczestników naszej inicjatywy. Urodziny, imieniny czy jubileusze to wszak okoliczności, w których o muzykę aż się prosi. Warto podkreślić dwa walory używania efektów naszej nauki w takich sytuacjach. Po pierwsze, wykorzystujemy tradycyjne granie i śpiewanie jako narzędzie celebracji – a więc zgodnie z jego przeznaczeniem. Po drugie, sytuacje te mają ogromny walor integracyjny – i to nie tylko dla uczestników naszej inicjatywy. W przypadku ognisk muzyki skupiających dzieciaki, są to również okazje do spotkania rodziców. Bez wątpienia wzajemny udział uczestników inicjatywy w rodzinnych uroczystościach buduje społeczność i międzyludzkie więzi wokół tematu tradycyjnego muzykowania – a to z kolei stanowi jedną z podstaw trwałości inicjatywy. Przemysław Ficek rozbudowuje tą myśl, wskazując, że inicjatywa edukacyjna może posiadać też swoją ofertę dla nowożeńców, proponując ogranie i ośpiewanie wybranych części obrzędu weselnego. Wieści szybko rozchodzą się „pocztą pantoflową”, więc jeśli „weselna akcja” naszej grupy będzie dobrej jakości, to rychło można spodziewać się zaproszeń również spoza kręgu rodzinnego.

 

3. KOLĘDOWANIA I OBRZĘDOWOŚĆ DOROCZNA. Kolędowanie to wielka frajda i dla małych, i dla dużych – „Kto nie był, niech żałuje, a za rok niech sam spróbuje!”. Kolędowania (zimowe i te wiosenne) są obowiązkowym punktem programu dla większości inicjatyw, które odwiedziliśmy. Kolędowanie (zwłaszcza bożonarodzeniowe) jest rozpoznawalne we wszystkich regionach Polski – bez względu na stopień zachowania tradycji. Z tego też powodu jest świetną formą kontaktu uczestników ogniska muzycznego z członkami lokalnej społeczności. Wszystko tu mamy, co potrzeba: przychodzimy z dobrą intencją i życzeniami, nie pomijając żadnego domu (budujemy relacje), gramy i śpiewamy wielokrotnie te same kolędy (czyli intensywnie ćwiczymy), jest przygoda (mamy przebrania i w każdym domu jest inaczej) i jest nagroda (dostajemy podarki). Do tego nawet w sytuacji pandemii wystarczy zrezygnować z zachodzenia do środka i przestajemy stanowić potencjalne zagrożenie. Samo dobro to kolędowanie (grunt, by nie przedobrzyć – chodzenie z dzieciakami to max. 2–3 godziny dziennie). Jadwiga Jurasz zauważa, że nie tylko kolędowanie, ale też inne elementy obrzędowości dorocznej (religijnej i świeckiej) są okazją do praktykowania muzyki w lokalnej wspólnocie. Co więcej, regularny udział muzyki tradycyjnej w lokalnej obrzędowości jest w stanie ośmielić mieszkańcówdo współuczestnictwa. Grojcowianie, śpiewając w kościele przy różnych świętach, w znacznym stopniu rozśpiewali swoją parafię.

 

4. POTAŃCÓWKI I INWENCJA WŁASNA INICJATYWY. Ale dlaczego miałoby być tak, że inicjatywa edukacyjna będzie wyłącznie przyłączać się do różnych wydarzeń – rodzinnych, dorocznych, świeckich i kościelnych. Przecież może wykazać też własną inicjatywę. Doskonałe do tego są potańcówki – najlepiej zorganizowane z jakiejś okazji, rocznicy czy święta. Dobrze, jeśli w regionie zachowała się pamięć o zabawach tanecznych przy starej muzyce – wystarczy wtedy przejść się (najlepiej całą grupą) po starszych mieszkańcach i popytać, jak to było, i mamy gotowy plan działania. Jednak plan to nie wszystko – nawet jeśli wiemy, jak zabawy taneczne wyglądały kiedyś, nie oznacza to, że teraz zadziałają w ten sam sposób. Zwłaszcza w regionach, w których do dziś tradycyjne granie kojarzy się z biedą minionych dekad, mieszkańcy mogą być niechętni do spotkań z muzyką. Nasze doświadczenie mówi, że należy wtedy zacząć od małych zgromadzeń. Jeśli gramy z dzieciakami, to grono rodziców i dziadków na początek wystarczy, a może jeszcze miejscowi seniorzy? Nie dość, że pamiętają tańce, to jeszcze lubią i pewnie potrafią tańczyć jak mało kto! Warto pamiętać o ciasteczkach i herbatce oraz ewentualnym poprowadzeniu tańców, by ośmielić nieośmielonych. Jeśli jest nas mało, przestrzeń powinna być jeszczemniejsza – nie ma nic gorszego dla zabawy tanecznej niż garść ludzi na sali gimnastycznej (tłum w kuchni to dużo mniejsze zło). Wizyty u starszych mieszkańców i badania terenowe, o których pisaliśmy we wcześniejszych rozdziałach, nie powinny pomijać pytań o to, przy jakich okazjach się kiedyś grało i śpiewało. Odpowiedzi mogą podsunąć nam jeszcze szereg pomysłów na ciekawe przedsięwzięcia i tradycje, które siłą naszej inicjatywy można przywrócić do społecznej praktyki.

 

5. AKADEMIA KOLBERGA. To ogólnopolski program zainicjowany w 2014 roku przez Stowarzyszenie Tratwa w oparciu o liczne doświadczenia grup i środowisk od lat 90. podróżujących na wieś w celu poznawania rodzimych tradycji muzycznych w drodze bezpośredniego przekazu. Ideą Akademii Kolberga jest sieciowanie, wzmacnianie i rozwijanie inicjatyw działających na rzecz powrotu muzyki tradycyjnej do społecznej i kulturowej praktyki lokalnych środowisk wiejskich. Zadanie to zdaje się być bardzo „po drodze” inicjatywom edukacyjnym zajmującym się lokalną muzyką tradycyjną. Problem w tym, że środowiska animatorów z wzajemnością mało wiedzą o inicjatywach edukacyjnych; a szkoda, bo ewidentnie korzyści z tej znajomości mogłyby być obopólne. Rozwijanie tej relacji jest jednym z zadań naszej inicjatywy, ale na chwilę obecną nie pozostaje nam nic innego, niż polecić zainteresowanym czytelnikom lekturę strony akademiakolberga.pl, na której udokumentowano szereg udanych przedsięwzięć przywracania lokalnym wspólnotom ich własnej muzyki.

 

VII. SIEĆ – CZYNNIK KLUCZOWY

W kupie siła. Łączenie się w większe grupy, towarzystwa, koalicje może być wzmocnieniem dla każdej inicjatywy działającej w pojedynkę. Inwestowanie w sieć ma sens, szczególnie w pracy z tak niszową materią, jaką są zanikające tradycje lokalne, narażone na różne przeciwności.

Eugeniusz Karkoszka z Lipnicy Wielkiej na Orawie rozpoczął działania z dziećmi, ucząc orawskiej nuty w regionie właściwie wymarłym muzycznie. Duża konkurencja widowiskowej muzyki podhalańskiej, nieprzychylność lokalnego samorządu, niezrozumienie ze strony rodziców, brak przestrzeni do praktykowania swojej muzyki na miejscu – to tylko niektóre z trudności, z którymi kilka lat temu musiał się zmierzyć, rozpoczynając swoją pracę. Teraz prowadzi dwa ogniska w których uczestniczy kilkadziesiąt dzieci. Receptę na wyjście z izolacji widzi w uczestnictwie w festiwalach szeroko w regionie i za granicą, traktując wyjazdy jako nagrodę i motywację dla dzieciaków.

Niewątpliwie działa tu efekt przezwyciężenia uczucia osamotnienia i spotkania podobnych sobie, a w ostatecznym rozrachunku spojrzenie na swoje w sposób świeży. Dzieciaki spotykają inne dzieciaki robiące rzeczy podobne, liderzy spotkają innych liderów mających podobne doświadczenia – jednym słowem obustronna wymiana, która może zaowocować zadzierzgnięciem więzi, inspiracjami, planami kolejnych wizyt i rewizyt. Tu decydującą rolę odgrywają sytuacje kuluarowe.

W działalności Dorofieja i Anny Fioników ze Studziwód na Podlasiu stałym elementem jest współpraca z podobnymi sobie grupami z Białorusi i wzajemne wizytowanie organizowanych przez siebie festiwali po obu stronach granicy. Udział studziwodzkiej młodzieży w ekspedycjach badawczych na Białoruś liderzy postrzegają dodatkowo jako sposób poznania siebie i własnego dziedzictwa kulturowego przez młodzież dzięki spojrzeniu zza miedzy.

Z kolei Fundacja Braci Golec to przykład sieci samowystarczalnej. Uczestnicy 11 ognisk w 10 gminach, pracujących na co dzień w izolowanych grupach, biorą udział w cyklicznie organizowanych koncertach, projektach nagraniowych i letnich festiwalach. Przekłada się to nie tylko na nobilitująca świadomość uczestnictwa w markowym przedsięwzięciu, ale także na realne spotkania i więzi pomiędzy jej uczestnikami. Wspólnotowy aspekt tej pracy przejawia się nawet po zakończeniu edukacji w ogniskach możliwością udziału w orkiestrze absolwentów, a także pracy w fundacji w roli edukatora.

 

VIII. OTOCZENIE INICJATYWY, SYNERGIA DZIAŁAŃ.

Inicjatywy edukacyjne zaangażowane w życie swoich społeczności, społeczności wspierające istnienie inicjatyw – to sensowny model „ekosytemowego” myślenia o animacji kultury. W podejściu tym dowartościowaniu podlega więziotwórcza funkcja kultury tradycyjnej. Starodawna wiedza, muzykowanie, obyczaje, a w tym umiejętności samych uczestników inicjatywy edukacyjnej, mogą się okazać bardzo przydatne społeczności, niejednokrotnie poszukującej utraconej tożsamości i pretekstu do spotkania po latach. Takie zadanie dla młodych uczestników inicjatywy może mieć ogromny walor wychowawczy – uczymy się, jak kreatywnie używać elementów starej kultury w żywych sytuacjach, jednocześnie odpowiadając sobie na pytanie: „Po co mi to?”. Takie podejście to naszym zdaniem sensowna alternatywa dla niejednokrotnie wypalonych form prezentacyjno–konkursowych „animujących” wciąż kulturę tradycyjną w wielu rejonach kraju.

Świetnym przykładem budowania takiego ekosystemu wokół inicjatywy edukacyjnej jest działalność Orkiestry Klezmerskiej Teatru Sejneńskiego działającej przy Fundacji i Ośrodku „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” w Sejnach. Osią tej inicjatywy jest prowadzona w ramach Orkiestry stała praca muzyczna z młodzieżą obejmująca naukę gry na instrumentach, próby, naukę repertuaru klezmerskiego, wyjazdy, spotkania warsztatowe z dżezmenami i tuzami muzyki klezmerskiej ze świata. Równolegle, od kilku lat, animatorzy Fundacji prowadzą w miejscowej szkole zajęcia na temat wielokulturowej historii miasteczka. Te z pozoru odmienne tematycznie działania są częścią świadomej strategii budowania głębokiej relacji ze społecznością Sejn, wychowywania odbiorców, a także uczestników działań Orkiestry poprzez zazębiające się różnorodne programy. Wokół samej orkiestry zgromadziła się grupa wiernej publiki w postaci rodziców, dziadków i wujków młodych uczestników, angażująca się czynnie w organizację i wsparcie. Sejneńska inicjatywa dba także o kontakty z tzw. „wielkim światem”. Jest to min. projekt „Tratwa Muzykantów”, czyli cykliczne otwarte warsztaty gromadzące ludzi z różnych krajów grających muzykę żydowską. Synergia tych działań może być gwarancją utrzymania misji i dorobku inicjatywy przez następne lata.

Innym przypadkiem prób budowania mostów pomiędzy działaniami edukacyjnymi a życiem społeczności jest inicjatywa zespołu regionalnego Grojcowianie w Beskidzie Żywieckim, gdzie liderki zespołu, Jadwiga Jurasz i Brygida Murańska, zaczęły poszukiwać pozascenicznych możliwości używania umiejętności grających i śpiewających dzieciaków z zespołu. Wspólnie z OSP i samorządem organizują bezalkoholowe bale góralskie, inicjują pochody kolędników po wsiach i kolędowanie z ludźmi w kościele, współorganizują obchody wiejskich Zielonych Świątek na wzgórzach za wsią z muzyką żywiecką i śpiewem.

Wydaje się, że przygotowanie młodych ludzi do czynnego i świadomego uczestnictwa w kulturze tradycyjnej i życiu społeczności docelowo mogłoby się stać jedną z ważniejszych misji zespołów regionalnych, uczących na co dzień tradycji w ortodoksyjnym wydaniu.

Ten aspekt pracy z zespołem dziecięcym Majeranki z Chabówki na Podhalu podkreśla założycielka Dorota Majerczyk. Zwraca ona uwagę na jakość śpiewu i rozumienie tekstów przyśpiewek przez dzieci, przygotowując je do aktywnego i świadomego uczestnictwa w podhalańskich weselach i chrzcinach, gdzie prześpiewywanie się gości jest żywą tradycją.

Długofalowość działalności prospołecznej inicjatyw edukacyjnych wychowuje społeczność. Wysłowił to Kuba Gąsienica-Giewont, skrzypek i kontrabasista podhalański, tłumacząc mechanizm powrotu archaicznego repertuaru do praktyki społeczności na przykładzie Podhala. W myśl zasady, że ludzie lubią melodie ,które znają, brzmienie starej muzyki ma szansę się przyjąć, jeżeli ludzie się z nią dobrze osłuchają, zapamiętają, zaczną gwizdać pod nosem, a z czasem pokochają jak swoją. Jedynym warunkiem jest wysoki poziom jej wykonywania.

Ten samonapędzający się mechanizm doskonale funkcjonuje na Podhalu, gdzie popyt na nietemperowane nuty góralskie nie maleje. Z grania są pieniądze, karczmy chcą mieć kapelę na wieczór, turyści chcą muzyki, kapele weselne muszą umieć zagrać i na keyboardzie, i na skrzypcach. Prestiż tego rzemiosła niewątpliwie wzrósł w ostatnich latach. „Muzykant był dawniej postrzegany jako pijak i włóczęga, teraz ludzie dorabiają się na muzyce, domy postawili” – mówi Dawid Motor-Grelak, skrzypek góralski – tłumacząc mechanizmy popytu na muzykę góralską.

IX. FINANSOWANIE

Pośród wielu zapoznanych inicjatyw, większość funkcjonuje pod opieką większych instytucji. Są to miejskie, powiatowe lub gminne domy i ośrodki kultury z odrębnymi budżetami i infrastrukturą dostępną dla funkcjonujących pod ich skrzydłami szkółek. Dzięki temu mogą cieszyć się one względną stabilizacją, posiadając stałe finansowanie głównych potrzeb (honoraria edukatorów, dostęp do przestrzeni spotkań i prób, finansowanie niezbędnego zaplecza i akcesoriów potrzebnych w procesie edukacji). Nie zawsze daje im to możliwości rozwoju i realizacji dodatkowych, autorskich projektów, ale też nie jest to celem każdej z nich. W małych miejscowościach, w których nie działają instytucje kultury, inicjatywy nie posiadające odrębnej osobowości prawnej starają się o pieniądze w gminach. Nie zawsze są to okoliczności sprzyjające realizacji misji i planów lokalnych liderów, zależnych od poparcia nie zawsze przychylnych decydentów.

Dla inicjatyw ceniących niezależność, optymalne może być posiadanie statusu organizacji NGO – stowarzyszenia lub fundacji. Otwiera to furtkę do pozyskiwania funduszy zewnętrznych, a także daje osobność prawną, przydatną do zawiązywania partnerstw z samorządami, podejmowania zobowiązań prawnych.

Zastosowanie strategii dywersyfikacji źródeł finansowania wydaje się być konieczną, a zarazem najbezpieczniejszą formułą dla niepewnego bytu inicjatyw na dziś – przy wygaśnięciu jednego ze źródeł, wciąż pozostają kolejne. Partnerstwo inicjatywy o statusie organizacji NGO i samorządów, przy udziale i zaangażowaniu społeczności lokalnej, stanowi przykład dobrej praktyki wdrożonej z powodzeniem przez Fundację Braci Golec dla finansowania własnych ognisk muzycznych. Uczniowie płacą 30–50 zł miesięcznie. Gmina finansuje ok. 70% kosztów działania ognisk na swoim terenie, dokładając około 20 tys. rocznie, za co otrzymuje w zamian kompleksowy pakiet pozalekcyjnych zajęć edukacyjnych. Na dodatkowe działania Fundacja pozyskuje granty min. z MKiDN, NCK, FIO.

Innym przykładem skutecznego partnerstwa jest finansowanie ognisk muzycznych na Podhalu. Działanie to polega na finansowaniu wędrownych edukatorów, którzy przyjeżdżają do wiosek i uczą dzieci góralskiej muzyki. Ogniska muzyczne powoływane są najczęściej z inicjatywy Związku Podhalan, który finansuje ogniska z otrzymywanych dotacji od gmin oraz ze składek swoich członków (do związku należy ok. 5 tysięcy osób, związek posiada w Polsce 75 oddziałów, ma również oddziały akademickie i młodzieżowe). W niektórych wsiach do puli dochodzi czesne rodziców w wysokości od 20 do 40 zł miesięcznie. Wymogi akomodacyjne są minimalne – zajęcia odbywają się w salach szkolnych udostępnianych po lekcjach, w świetlicach wiejskich lub remizach OSP, trzeba jedynie mieć swój instrument.

To cenny przykład synergii wsparcia różnych form organizacji, instytucji oraz osób na rzecz wspólnej sprawy. Tego typu systemowe rozwiązania mogą stanowić atrakcyjne pakiety kulturalno-edukacyjne dla gmin, wychodzące naprzeciw potrzebom społeczności z jednej strony i wymogom lub potrzebom realizacji celów statutowych przez gminy z drugiej.

Inną możliwością poszerzenia spektrum możliwych źródeł finansowania jest podwójny status organizacji. Fundacja i ośrodek „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” w Sejnach, jak sama nazwa wskazuje, funkcjonuje jako ośrodek finansowany przez Województwo Podlaskie i zlokalizowana przy ośrodku fundacja. Rozwiązanie to, korzystne z punktu widzenia obu stron, samorządu jak i samej Fundacji, zapewnia inicjatywie stabilne podstawy egzystencji przy jednoczesnej nieograniczonej możliwości pozyskiwania dodatkowych funduszy zewnętrznych na działania kulturalne, zazwyczaj niedostępnych dla organizacji samorządowych.

Wszystkie te formy troski o byt inicjatyw nie byłyby skuteczne, gdyby nie pasja i charyzma ich liderów. Dorofiej i Anna Fijonik, założyciele Studia folkloru podlaskich Białorusinów „Żemerwa”, poza muzyczną pracą z młodzieżowym zespołem inicjują liczne wydarzenia towarzyszące: mikrofestiwale w scenerii białoruskich wsi Podlasia, bogatą działalność wydawniczą (płyty, książki), wymiany i ekspedycje na Białoruś. Działania swe starają się dofinansować za pomocą grantów, jednak jak mówią, ich otrzymywanie nie jest czynnikiem decydującym dla kontynuacji ich dzieł. Dorofiej skwitował to zdaniem: „Owszem, pomagają nam, ale grunt, żeby nie przeszkadzali” – będącym wyrazem niezależnego stylu działań i misyjnego podejścia ich liderów.

 

X. ZAGROŻENIA/BARIERY

Nasze spotkania na południu i północy Polski uzmysłowiły nam, jak wiele inicjatyw prowadzi swą pracę w izolacji i osamotnieniu, a także, jak niewiele o sobie wiedzą. Izolację i brak relacji z podobnymi sobie uważamy za istotną barierę blokującą rozwój. Są inicjatywy, które sobie świetnie radzą same, jednak są i takie, które lokalnie są jedyne, mają niewielu sprzymierzeńców, borykają się z przeróżnymi niedoborami infrastruktury. Spotkanie grup robiących podobne rzeczy nawet na drugim końcu Polski, mających tożsame problemy, może stanowić wzmocnienie, a także przyczynek do budowy wspierającej się sieci.

Jedną z największych barier, która nie została wysłowiona wprost, ale zaobserwowana przez nas w toku spotkań, jest brak przestrzeni użytkowania zdobytej wiedzy lokalnie przez niektóre inicjatywy. Kontekst wykonywania tradycyjnych sztuk zanikł na miejscu, brakuje społeczności, która by wspierała inicjatywę, nie ma zastosowania dla umiejętności nabytych przez uczniów na miejscu. Oczywiście wszystko to można i warto zbudować, o czym dużo pisaliśmy wyżej, jednak dopóki tego nie ma, inicjatywy, nie posiadając zaplecza na miejscu, szukają uznania dla swojej pracy na odległych konkursach i festiwalach daleko od swoich ojczyzn. Przez lata taką rolę spełniał Festiwal Kapel i Śpiewaków ludowych w Kazimierzu, swoją formułą wzmacniając źródła lokalnych tradycji – dziś się to zmieniło. Te wyprawy i odległe inspiracje są bardzo ważne i potrzebne, jednak można sobie wyobrazić atrakcyjne wydarzenia regionalne bez jury i nagród, gdzie spotkanie w celu grania swoich tańców i śpiewania swoich pieśń mogłoby być wartością samą w sobie i celem gromadzącym społeczności lokalne.

Pośrednio za taki stan odpowiadają niekompetentni decydenci na stanowiskach, nieświadomi wartości skarbów lokalnej kultury, niezapewniający wystarczającego wsparcia, prowadzący niejednokrotnie działalność szkodliwą poprzez naginanie inicjatywy do swoich ambicji i wizji. Jedyną radą na to jest próba uniezależnienia finansowego i tworzenie lobby na rzecz spraw istotnych poprzez łączenie się w sieci lokalne i ponadlokalne, a docelowo – wymiana decydentów.

Inną barierą, z której nie każdy respondent sobie zdawał sprawę, a naszym zdaniem kluczową dla rozwoju inicjatyw, jest właśnie brak gotowości na twórczy rozwójelementów tradycji, noszący znamiona „zniewolenia tradycją”. Dopuszczenie możliwości twórczego rozwoju elementów starej kultury zmienia zupełnie percepcję tego obszaru, otwierając przestrzeń doświadczania, poszukiwań, zabawy i świadomej praktyki. Wierzymy, że można tradycję twórczo rozwijać, pod jedynym warunkiem: najpierw trzeba dobrze opanować kanon.