Muzyka jest jednym z podstawowych narzędzi wyrazu i wzbudzania zbiorowych stanów współodczuwania. Możemy muzyką wyrazić lub wywołać pewien nastrój, możemy stworzyć warunki konieczne acz nie zawsze wystarczające, żeby ludzie zestroili się ze sobą w śpiewie i tańcu – w sposobach komunikacji i działania. Gdyby na nią spojrzeć jak na zjawisko, z punktu widzenia kosmitów, jak proponuje Tomasz Wierzbowski we wstępie do książki Stuarta Isacoff’a Temperacja. Jak muzyka stała się polem bitwy wielkich umysłów zachodniej cywilizacji, możemy „zadumać się przez moment nad tym dziwnym i tajemniczym zjawiskiem. Muzyka potrafi bowiem drastycznie wpłynąć na nastrój odbiorców, a nawet zmienić tętno bicia ich serc – nie tylko w sensie metaforycznym, lecz także jak najbardziej fizjologicznym”.
W języku polskim już samo słowo „nastrój” ma coś wspólnego ze „strojem” w sensie muzycznym. Podobnie funkcjonują po polsku określenia „zestroić się” oraz „zgrać” jako kategoria „dobrej współpracy”. Można wysnuć z tego wniosek, że to, co „zestraja” ludzi, żeby byli „zgrani” i w dobrym „nastroju” to właśnie sposób współodczuwania i współdziałania – więź emocjonalna, która ludzi spaja, wiąże, łączy. Zarazem to spajanie, wiązanie i łączenie odbywa się w pewnym porządku – zarówno harmonii – sposobów odczuwania, jak i sposobów organizacji zmiennych wydarzeń w czasie – porządku rytmu. Tworzy warunki, a zarazem jest wyrazem pewnej wspólnej strategii działania zgodnej ze sposobem odczuwania.
O tym, jak ważny wpływ na nastroje i zachowania ludzi ma muzyka i jej strój wiedzieli już starożytni i stosowali rozmaite zabiegi, żeby te zbiorowe stany współodczuwania i współdziałania ujarzmić i poddać kontroli. Maciej Kaziński we wstępie do książki Ross’a W. Duffin’a Jak system równomiernie temperowany popsuł nam harmonię i dlaczego powinno cię to obchodzić zauważa, że zarówno w starożytnej Grecji, jak i Chinach temat ten traktowano śmiertelnie poważnie.
„Platon (…) postulował arbitralne usunięcie z przestrzeni publicznej niektórych rytmów i modi (jak kojarzony z pijaństwem i rozwiązłością tryb lidyjski), podkreślając pozytywną wartość wzmagającej męstwo skali doryckiej czy nadającej się do błagalnych hymnów skali frygijskiej. Wprowadzenie obcych dla helleńskiej tradycji skal i rytmów niosło za sobą niebezpieczeństwo społecznego rozkładu i rewolucji. (…) Podobnie jak w Grecji tak w starożytnych Chinach uważano, że niewłaściwy strój instrumentów może spowodować kosmiczną katastrofę. Muzyka miała elementarny wpływ na społeczną, moralną i państwową rzeczywistość: ujęta była w ścisłe systemy. Cesarz rozpoczynał swoje rządy od przeprowadzenia w swoim państwie urzędowego strojenia instrumentów (…). Strój dostosowywano do zmiennych pór roku; właściwie stosowany powodował i gwarantował zgodność rządów z harmonią wszechświata. Legendarny protoplasta Chińczyków, cesarz Huang Di, w roku 2697 p.n.e. posłał Ling Luna, który w zachodnich górach wyciął bambusowe trzciny, dostrajając je do odgłosów wydawanych przez ptaki (między nimi był też legendarny feniks), dając tym samym początek muzyce dostrojonej do natury.”
Zauważa dalej, że podobne podejście, temat związku przemian muzycznego stylu z trwałością systemu społeczno-politycznego podejmowali również renesansowi utopiści, w tym Tomasz Morus, a niesławnych manipulacji w tej sferze próbowały dokonać europejskie reżimy totalitarne XX w.
Jadwiga i Marian Sobiescy, wielcy zbieracze folkloru Polski międzywojennej i powojennej, również zauważają związki pomiędzy przemianami skal muzycznych używanych do budowania melodii z przemianami emocjonalności towarzyszącymi zmianom społeczno-gospodarczym, choć odnoszą się do tych przemian zdawkowo: „(…)właściwości tonalne dzieła wyznaczają w wysokim stopniu jego charakter, są wyrazem pewnego typu emocjonalności, pozwalając zarazem wkroczyć w zagadnienie dyspozycji psychicznych ludu danego środowiska. (…) Jak wiadomo, wykładnikiem oblicza tonalnego utworu jest skala”. I dalej: „(…)oblicze tonalne muzyki ludowej zależne jest od szeregu czynników, nie mających często bezpośredniego związku z samą muzyką. Ponadto nowsze badania (Gruber 1941) wskazały na niezaprzeczalny związek pewnych typów skal z określonymi formacjami społeczno-ekonomicznymi.” Niestety, nie komentują jednak, na czym polega ów niezaprzeczalny związek typów skal z formacjami społeczno-ekonomicznymi, zaś praca R. I. Grubera, Istoria muzykalnoj kultury wydana w 1941 roku w Moskwie i Leningradzie jest obecnie trudno dostępna.
Ross W. Duffin łączy standaryzację i mechanizację metod produkcji i sposobów strojenia fortepianu z losami rozwoju idei politycznych. Wskazuje na niezwykły zbieg w czasie, w 1917 r. – roku rosyjskiej rewolucji i „największej w historii dziejów «manifestacji równości»” wydana zostaje również instrukcja równomiernego strojenia fortepianu. Jak zauważa Duffin, „oglądany w tym świetle strój równomiernie temperowany staje się niemalże wyrazem woli politycznej – całkowicie demokratycznym systemem muzycznym, w którym wszystkie dźwięki zostały stworzone równymi sobie, a każda tonacja ma jednakowe szanse.”
Innymi ideami, których popularyzacja wpłynęła, zdaniem Duffina, na rozprzestrzenienie się stroju równomiernie temperowanego były pozytywizm, zwycięstwo filozofii mechanistycznej (materialistycznej) nad witalistyczną oraz monizm („prawda jest tylko jedna”). W świetle tych prądów myślenia elegancki, matematyczny porządek i ewidentna prostota w uniwersalności zastosowań stanowiły o wyższości systemu równomiernie temperowanego nad innymi.
„Witaliści widzieli życie w tym, co nieregularne, w nieuchwytnym i nienazwanym aspekcie rzeczy, podczas gdy mechaniści w regulowaniu dopatrywali się siły i rozwoju. (…) Nietrudno dostrzec w nieregularnych temperacjach pierwiastek witalistyczny, zaś system równomiernie temperowany uznać za spełnienie racjonalistycznych ideałów. Cóż mogłoby się cechować większą naukową elegancją niż podzielenie oktawy na dwanaście równych części przy jednoczesnym zmniejszeniu każdej z dwunastu kwint o dokładnie taką samą wartość? Nieważne, że – z wyjątkiem oktawy – rezultat muzyczny nie zawiera ani jednego interwału odpowiadającego istniejącym w naturze stosunkom akustycznym. Wiek dwudziesty należał do mechanistów, a ich temperacja była równomierna.”
Warto zauważyć, że czas szerokiej dystrybucji systemu równomiernie temperowanego to zarazem czas powszechnego zastępowania miar antropometrycznych (odnoszących się do ciała człowieka jak np. łokieć, piędź, sążeń itd.) przez uniwersalne w zamierzeniu miary abstrakcyjne również w innych dziedzinach życia niż muzyka.
W 1918 Lenin wprowadza system metryczny w ZSRR, a w 1919 roku ten system miar zostaje oficjalnie przyjęty w Polsce przez Piłsudskiego. W tym kontekście wydaje się znaczące, że Julius Colberg (w książce zwany Juliuszem Kołobrzegiem Kolbergiem), ojciec Oskara Kolberga, ojca polskiego ludoznawstwa i etnomuzykologii, wykonał na zlecenie cara Mikołaja Porównanie miar i wag teraźniejszych i dawniéjszych w Królestwie Polskiém używanych z zagranicznemi. W dziele tym zestawia „witalistyczne” miary odnoszące się do ciała, jak stopa, łokieć, sążeń (odległość pomiędzy rozpostartymi ramionami), arszeń (suma stopy i łokcia) itd. z abstrakcyjnymi, „mechanistycznymi” miarami jak np. metr (1/ 40 000 000 południka).
Jego syn Oskar poświęcił za to wiele wysiłku i ogromnej, wartej docenienia pracy opisanie muzyki ludu polskiego. Ubrał ją w miary i sprawił, żeby nabrała „umiarkowanego” („u-miar-kowanego”) wyrazu, stworzył warunki, aby muzyka wsi weszła na XIX wieczne salony w aranżacjach fortepianowych. Abstrakcyjny charakter opisu obyczajów ludu polskiego w wykonaniu Oskara Kolberga komentuje Ewa Klekot w tekście Trwałe obrazy rzeczy ludowych, przywołując myśl Ludwika Stommy z Antropologii kultury wsi polskiej XIX wieku. Stomma sporządził statystykę siedmiu tomów Kolberga dotyczących dokumentacji obyczajów ludu Mazowsza i stwierdził, że 84 procent opisów poświęcone było “wesołym zajęciom, związanym przede wszystkim z czasem wolnym. (…) Nie podliczamy tego bynajmniej w celu znęcania się nad bezcennym klasykiem. Warto jednak uświadomić sobie, z jakich to przesłanek wyrastała pokaźna większość późniejszych literackich (nie wspominając już o filmowych) wizji wsi, które dość skutecznie ukształtowały nie tylko inteligencką opinię publiczną, ale nawet podświadomość etnografów.” Jak zauważa dalej Klekot, w tak ukształtowanym obrazie wsi folklor stanowił nie tyle ramę, co całkowitą treść reprezentacji. Do tego dochodzi zmiana brzmieniowa, którą nakładamy interpretując jego zapisy w stroju równomiernie temperowanym. I dochodzimy w ten sposób do źródeł dzisiejszych popularnych wyobrażeń na temat muzyki wsi w Polsce.
Artykuł w wersji audio:
Artykuł powstał w 2019 roku w ramach projektu „Współczesne konteksty i praktyki w obszarze muzyki tradycyjnej” realizowanego przez Forum Muzyki Tradycyjnej
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury
![W dobrym tonie — o (na)stroju i harmonii słów kilka [czytamy]](https://muzykatradycyjna.pl/wp-content/uploads/2023/03/DOS_Podcasty_czytanki_youtube_014_W-dobrym-tonie-411x231.jpg)
