Dolny Śląsk to region o burzliwej historii, który w wyniku II wojny światowej przeszedł głęboką transformację demograficzną i kulturową. Stał się przestrzenią spotkania wielu muzycznych światów przybyłych z osadnikami z różnych stron Polski – mozaiką tradycji zachowanych, przekształconych lub reaktywowanych w nowych kontekstach społecznych. Dawni mieszkańcy – przede wszystkim Niemcy, ale także Żydzi i Czesi – zostali zmuszeni do opuszczenia tych terenów, pozostawiając po sobie materialne ślady swojej obecności, w tym instrumenty muzyczne. Część z nich należała do przedwojennych, muzealnych eksponatów, inne – poprzez szaber, handel lub przypadkowe odkrycia – znalazły się w nowych rękach, nieraz setki kilometrów od miejsca pochodzenia.
W 2010 roku, podczas badań terenowych w okolicach Rabki Zdrój, natrafiłam na wiolonczelę z Breslau, która grała w kapeli góralskiej. Pochodzenie instrumentu zdradził najpierw jego bardzo profesjonalny wygląd, a po dokładniejszym przyjrzeniu się – kartka z personaliami lutnika umieszczona wewnątrz pudła rezonansowego. W sąsiedniej miejscowości, w trakcie przeprowadzania wywiadu, moją uwagę przykuła z kolei fisharmonia stojąca w kącie – nad jej klawiaturą ozdobnie wyryto słowo „Glatz” [pol. Kłodzko]. Te dwa doświadczenia uświadomiły mi jak trudną i zaskakującą biografię potrafią mieć instrumenty muzyczne, zwłaszcza jako rzeczy „poniemieckie”. Ich powojenne losy to pogmatwana droga z rąk do rąk, bardzo często zmiana statusu z profesjonalnego na ludowy (nieprofesjonalny), a także nowa tożsamość – i nowe brzmienie – w zupełnie innym kontekście społecznym i przestrzennym.
Najdawniejsze instrumentarium, czyli wykopaliska i ikonografia
Czy jednak zachowały się jakiekolwiek przedwojenne instrumenty muzyczne wykorzystywane niegdyś na Dolnym Śląsku w praktykach muzykowania tradycyjnego? A może przetrwały przynajmniej wzmianki na ich temat? Najpełniejszy obraz tej problematyki wyłania się z prac Zbigniewa Jerzego Przerembskiego (2017, 2019). Wiedzę o najstarszych instrumentach muzycznych z tego regionu zawdzięczamy przede wszystkim wykopaliskom archeologicznym. W okolicach Sobótki i Wrocławia odnaleziono ceramiczne flety naczyniowe w formach zoomorficznych – najczęściej przypominających ptaki – oraz różnego rodzaju grzechotki. Znaleziska te świadczą o obecności praktyk muzycznych już w czasach prehistorycznych i sugerują ich możliwe związki z obrzędowością i kultem. Na Ostrowie Tumskim we Wrocławiu zachowały się piszczałki oraz ich części i półfabrykaty datowane na XI–XIII wiek. Oprócz nich odnaleziono fragmenty prawdopodobnie kościanych i drewnianych multanek, bliżej nieokreślonych chordofonów oraz większą liczbę dzwonków wykonanych ze srebra i brązu, pochodzących z przełomu XII i XIII wieku. Wszystkie te instrumenty mogły pełnić funkcje rytualne. Jak zauważa Walentyna Węgrzyn-Klisowska, dzwonki mogły być „używane w czasie różnego typu uroczystości, na przykład misteriów, ulicznych korowodów i zabaw, a być może także tańców. O takiej możliwości ich zastosowania świadczy zachowana ikonografia” (Węgrzyn-Klisowska 1987: 12).
Wyjątkowy przegląd instrumentarium z przełomu XV i XVI wieku oferują kamienne rzeźby niemal trzydziestu muzykantów umieszczone na południowej fasadzie wrocławskiego Ratusza, od strony wejścia do Piwnicy Świdnickiej – najstarszej piwiarni miasta (a obecnie restauracji). Wśród przedstawionych scen rodzajowych z życia plebejskiego i instrumentów znajdują się m.in. dudy dwugłosowe nadymane ustami (il. 1), dudy jednogłosowe typu Platerspiel (il. 2), szałamaja, psalterium oraz wyobrażenie dwuosobowej kapeli złożonej z fideli i piszczałki. Według Zbigniewa Jerzego Przerembskiego, dudy reprezentują typ zachodnioeuropejski, co można rozpoznać po prostym roztrąbie i charakterystycznym „łabędziokształtnym” zbiorniku powietrza zszywanym z krojonej skóry (Przerembski 2017: 304).
Warto wspomnieć również o niezachowanej polichromii z tego okresu, która przedstawiała dwóch dudziarzy grających na platerspiel i dudach trzygłosowych, niedźwiedzia z dudami oraz muzyków grających na rogu i trąbce naturalnej. Do dziś przetrwała natomiast rzeźba niedźwiedzia z trzygłosowymi dudami (prawdopodobnie z XVI wieku), przeniesiona do Ratusza z innego budynku i obecnie umieszczona we wnęce przy schodach prowadzących do Piwnicy Świdnickiej.
Cennym źródłem ikonograficznym są także fryzy figuralne z 1521 roku, pierwotnie zdobiące Dom Wagi we Wrocławiu, a dziś włączone do wystroju Ratusza. Przedstawiają one m.in. scenę tańca w kole z towarzyszeniem muzyka grającego jednocześnie na piszczałce obsługiwanej jedną ręką i małym bębnie, którego membrana przymocowana jest za pomocą sznurów (il. 3). Jak zauważa Dorota Popławska, późnoromańska, gotycka i wczesnorenesansowa kamienna ikonografia Dolnego Śląska ukazuje instrumenty muzyczne i techniki gry w sposób realistyczny (Popławska 2001: 91, 97), co czyni ją cennym źródłem wiedzy o dawnych praktykach wykonawczych.
Ikonografia pozostaje jednym z najważniejszych źródeł wiedzy o dawnym instrumentarium Dolnego Śląska również w okresie nowożytnym. Już w XVII wieku pojawiają się wzmianki o lirze korbowej oraz dudach nadymanych mieszkiem, które były obecne m.in. w Kłodzku przynajmniej do ostatniej ćwierci tego stulecia (Przerembski 2024: 384–385). XVIII-wieczne przedstawienia miejskie dostarczają z kolei cennych informacji o składach muzycznych działających w przestrzeni publicznej. Zbigniew Jerzy Przerembski zwraca uwagę na dwa szczególnie interesujące przykłady: obraz Targ na wełnę na Rynku we Wrocławiu autorstwa Johanna Georga Wangnera (ok. 1745), na którym widoczne są dudy dwugłosowe lub trzygłosowe typu niemieckiego, nadymane ustami, w zestawieniu ze skrzypcami, oraz Prospekt einer Seiten von dem Ring oder Platz Georga Balthazara Probsta (ok. 1760), gdzie ukazano duet dud i szałamai (Przerembski 2017: 304).
Czasy niemieckie
W XIX wieku pejzaż muzyczny Dolnego Śląska uległ dalszym przemianom, związanym z postępującą industrializacją i rozwojem rzemiosła. Coraz większą rolę zaczęły odgrywać kapele dęte, a tradycyjne instrumenty ustępowały miejsca tym produkowanym w manufakturach i fabrykach. Cennym źródłem wiedzy o instrumentach używanych w tym okresie są zbiory muzealne. W Muzeum Karkonoskim w Jeleniej Górze znajduje się wyjątkowy obiekt – tromba marina (tubmaryna) (il. 4), smyczkowy instrument strunowy z połowy XIX wieku, który był używany w Karkonoszach jeszcze do połowy tego stulecia. Egzemplarz znajdujący się w muzeum został zarejestrowany w 1892 roku. W tej samej kolekcji znajdują się również dwie piszczałki, lira korbowa oraz trąby pasterskie wykonane z klepek, charakterystyczne dla Sudetów. W odróżnieniu od karpackich trombit wydrążonych w pniu czy gałęzi drzewa (chociaż i ten rodzaj niekiedy na Dolnym Śląsku występował), dolnośląskie trąby powstawały z długich, cienkich desek – klepek drewna (Przerembski 2019: 233).
Warto również wspomnieć o przemianach, jakie zaszły w postrzeganiu niektórych instrumentów. Jak zauważa Przerembski (Przerembski 2019: 238), już w dwudziestoleciu międzywojennym, a więc wcześniej niż na Kaszubach, na Śląsku – zwłaszcza Dolnym i Opolskim – tzw. diabelskie skrzypce, niegdyś związane z obrzędową „antymuzyką”, zaczęły funkcjonować jako pełnoprawne instrumenty perkusyjne w składach ludowych zespołów instrumentalnych. W ten sposób obiekty o dawnym, często magicznym lub symbolicznym znaczeniu, zostały włączone do praktyki muzycznej, zyskując nowe funkcje. Przykłady takiego ich użycia można odnaleźć w ikonografii (il. 5 i 6) i materiałach filmowych z epoki. Wyjątkowym świadectwem obecności instrumentów dętych i perkusyjnych w przestrzeni wsi dolnośląskiej jest kronika filmowa Giornale Luce z 1934 roku, dokumentująca coroczny „Jarmark Śniegu” (Fiera della neve) w Schreiberhau (obecnie Szklarska Poręba). Wydarzenie to odbywało się w pierwszą niedzielę po pierwszych opadach śniegu i łączyło elementy muzyki, tańca i wspólnotowego świętowania:
Po II wojnie światowej
Polacy przybywający po II wojnie światowej na Dolny Śląsk z różnych regionów kraju, dawnych Kresów Wschodnich oraz z Europy Środkowo-Wschodniej, przywozili ze sobą własne tradycje muzyczne i instrumentarium: skrzypce, basy, klarnety, trąbki, bębny, cymbały, akordeony, a w przypadku reemigrantów z Bośni – także bałkańskie tamburice, bugarije i berdy. Te właśnie instrumenty zostały zarejestrowane podczas nagrań terenowych w latach 50. XX wieku przez Józefa Majchrzaka, muzykologa związanego z wrocławską rozgłośnią Polskiego Radia. Choć głównym tematem jego badań była muzyka polskojęzycznych autochtonów Dolnego Śląska, dokumentował również muzykę przesiedleńców. Rejestrował na taśmach repertuar pieśniowy, instrumentalny i taneczny przywieziony przez pierwsze pokolenie migrantów w stanie świeżości, w fazie spontanicznej kontynuacji w nowym środowisku (Gacek 2019). W swoich obserwacjach podkreślał, że „ścierają się tutaj przeróżne wpływy, czasami w dosyć ostrych konfliktach. Silniejsze grupy etniczne osiadłe w liczniejszych skupiskach, wchłaniają słabsze i mniej prężne. A jest tych grup na Dolnym Śląsku bardzo wiele. Co powiat, to inne zagadnienie, «co wieś, to inna pieśń». To pomieszanie folkloru tubylczego z napływowym daje sporo ciekawego materiału do wrocławskich audycji radiowych. Występują w nich ciekawi śpiewacy i muzykanci z całą kolekcją instrumentów ludowych, jak: cymbały spod Wilna, fujarki z ziemi rzeszowskiej, dudy z Wielkopolski oraz instrumenty góralskie” (Majchrzak 1958: 62).
Szczególnie cenne są nagrania instrumentalistów i kapel reemigrantów z Bośni, cymbalistów z Galicji Wschodniej i Wileńszczyzny (Gacek 2022), a także zespołów rodzinno-sąsiedzkich z regionu Lwowskiego (Gacek 2015). Wśród nich pojawiają się składy takie jak: skrzypce, trąbka i 120-strunowe cymbały (kapela Józefa Komara ze Świrza, osiadła w Gierałtowie koło Bolesławca) oraz skrzypce, baraban, akordeon i trąbka (kapela Jana Roga z Komarna, osiadła w Rui pod Legnicą). Nagrania reemigrantów z Bośni ukazują różnorodność składów kapel funkcjonujących wśród Polaków na Bałkanach. Przykładem jest kapela braci Burniaków zarejestrowana w miejscowości Wykroty koło Bolesławca, grająca w składzie: skrzypce, akordeon, bęben i trąbka. Kapela Jana Doleckiego, zarejestrowana w Parzycach, reprezentuje już skład bałkański: prym I, prym II (instrumenty podobne do mandoliny, zwane tamburicami), bugariję (zwaną też tanburą/tamburą), berdę (rodzaj kontrabasu, na którym gra się przez szarpanie strun) oraz bębny (więcej o tych instrumentach: Dahlig 1995: 137–139 oraz muzykatradycyjna.pl/Reemigranci z byłej Jugosławii [bibliografia, dyskografia, www]).
W kontekście Dolnego Śląska warto podkreślić, że już od początku powojennego osadnictwa funkcjonowały zespoły o składzie interregionalnym. Przykładem może być duet zarejestrowany przez Józefa Majchrzaka w latach 50., złożony ze skrzypka Józefa Pronoszki z Wołynia i cymbalisty Franciszka Kaduszkiewicza (1905–1974) z Wileńszczyzny. Kaduszkiewicz był niezwykłą postacią – nie tylko wirtuozem cymbałów i skrzypkiem samoukiem, lecz także ich budowniczym i nauczycielem. Zachowały się nagrania jego wykonań oraz gry jego uczniów z Domu Kultury w Starym Wołowie, gdzie przekazywał repertuar wileński, ogólnopolski, a nawet aranżacje pieśni dolnośląskich autochtonów (Gacek 2022).
Interregionalny skład i repertuar charakteryzował również kapelę Teodora Nosala z Kolonii Sokołowskiej pod Oleśnicą, bohatera innej audycji Majchrzaka. Zespół, grający na weselach osiedleńców z różnych regionów (Kieleckiego, Krakowskiego, Wieluńskiego i Kresów), był zmuszony poszerzać repertuar, by sprostać oczekiwaniom gości. W audycji pojawiają się nie tylko krakowiaki, lecz także kolomes (chodzony weselny wykonywany podczas oczepin) i oberek z Kielecczyzny. Sam Nosal deklarował, że nie stanowi dla niego problemu nauczenie się melodii ludowej z innego regionu niż Krakowskie. Jego kapela, o składzie skrzypce, akordeon, basy i bęben, była „uniwersalna” i elastyczna repertuarowo.
Zdarzały się także bardziej osobliwe przypadki. Alicja Buczak wspomina o zespole górali pienińskich osiadłych w Krościnie Wielkiej, którym do tańca przygrywała kapela złożona z mieszkańców pobliskiego Kotlewa pochodzących ze „wschodu” o składzie skrzypce, basy i akordeon (Buczak 1989: 185). Przykładem „importu kulturowego” w nieco innym wymiarze była praktyka budowania instrumentów muzycznych przez przesiedleńców na miejscu, często z wykorzystaniem elementów poniemieckich. Piotr Dahlig (2013: 259, 289) opisuje przypadek Jana Czarneckiego ze Zgorzelca, pochodzącego z Sitców Wielkich na Wileńszczyźnie, który grał na cymbałach z elementami wykonanymi z poniemieckiego fortepianu z Pomorza Zachodniego. Z kolei instrument Jana Zająca z Kaczanówki (woj. tarnopolskie), zamieszkałego od 1957 roku w Giebułtówku, miał dekę wierzchnią wykonaną ze świerkowej szafy poniemieckiej.
Stare instrumenty, przywiezione przez przesiedleńców, stopniowo wychodziły z użycia. Muzykanci często zmieniali instrumentarium jeszcze za życia, dostosowując się do zmieniających się gustów muzycznych. Cymbaliści stawali się skrzypkami, basiści – bębniarzami lub gitarzystami basowymi, skrzypkowie – saksofonistami. Coraz większą popularność zdobywał akordeon, łączący funkcje melodyczne i harmoniczne. Niektóre instrumenty trafiały do izb regionalnych lub muzeów, jak cymbały Kaduszkiewicza czy bałkańskie chordofony, w tym berda (il. 8) z Muzeum Etnograficznego we Wrocławiu (Zedel, Golla 2019).
Revival!
Nieliczne są przykłady świadomego revivalu tradycji muzycznych na Dolnym Śląsku, któremu towarzyszy odtworzenie autentycznego instrumentarium. Za wzorcowy przykład może uchodzić rodzinna kapela Janicki z Czarnego Boru (zał. 1999), przywracająca tradycje muzyczne Szerokiego Podhala (Gacek 2012). Jej lider, Jarosław Janik, zgromadził wiele charakterystycznych instrumentów: skrzypce od Andrzeja Bednarskiego z Nowego Targu, kozę i złóbcoki od Szymona Bafii z Zakopanego, trombity i róg pasterski od Andrzeja Haniaczyka z Jabłonki, basy od Jana Batora z Kluszkowiec i Stanisława Czepiela z Krościenka. Zakupił także instrumenty słowackie (np. piszczałki od Jaroslava Svobody i dzwonki pasterskie od Stanislava Otruby z okolic Terchovej) oraz egzemplarze nieznanego pochodzenia, „z drugiej ręki”, jak dwojacka czy piszczałka sześciootworowa.
Innym przykładem reaktywacji tradycji jest projekt Edwarda Braszko z Ocic. Udało mu się powołać do życia nową kapelę, która kontynuuje tradycję gry m. in. na bałkańskich tamburicach – instrumentach wypieranych współcześnie przez gitary i akordeony. Więcej w artykule Nowa kapela reemigrancka [Dolny Śląsk].
Choć łatwiej jest ożywiać tradycje muzyczne w społecznościach o jednorodnym pochodzeniu regionalnym, większość miejscowości Dolnego Śląska zamieszkują osoby o zróżnicowanych korzeniach. Mimo to nie brakuje jednostek zaangażowanych w kontynuację lokalnych tradycji muzycznych — jak Piotr Żak, wnuk cymbalisty Jana Czarneckiego. Coraz więcej osób, zwłaszcza młodych, interesuje się tradycyjnym muzykowaniem oraz budową instrumentów, czego przykładem jest Przemysław Kwiatkowski z Koskowic (lira korbowa). Przytoczone wyżej przykłady pozwalają mieć nadzieję, że dawne tradycje muzyczne mogą zostać ożywione, a stare instrumenty nie są skazane na zapomnienie — nie będą niszczeć w stodołach ani kończyć jako milczące muzealne eksponaty, lecz odzyskają swoje miejsce w żywej praktyce muzycznej.
Bibliografia
Buczak Alicja (1989). „Współczesna pieśń ludowa we wsi Krościna Wielka”. W: Pietraszek Eugeniusz (red.) (1989), Wieś dolnośląska. Studia etnograficzne, seria: Prace i materiały etnograficzne (t. 29, ss. 157–189). Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego.
Buczak Alicja (1990). „Instrumentarium muzyczne Górali Czadeckich na Dolnym Śląsku”. W: Bielawski Ludwik, Dahlig Piotr, Kopoczek Alojzy (red.) (1990). Instrumenty muzyczne w polskiej kulturze ludowej (ss. 45–50). Warszawa–Łódź: Ludowy Instytut Wydawniczy.
Buczak-Reibeholz Alicja (1997). „Folklor muzyczny jako czynnik adaptacji i integracji na ziemiach zachodnich. Przykład Górali Czadeckich”. Lud, 81, 115–119.
Dahlig Piotr (1994). „Reemigrancka kapela z Ocic (woj. jeleniogórskie)”. Twórczość ludowa, 9 (3–4), 25–29.
Dahlig Piotr (1995a). „Do badań nad funkcjonowaniem muzycznych tradycji przesiedleńców. Przykład repatriantów z Bośni”. W: Czekanowska Anna (red.) (1995). Dziedzictwo europejskie a polska kultura muzyczna w dobie przemian (ss. 285–327). Kraków: Musica Iagellonica.
Dahlig Piotr (1995b). „Tradycje muzyczne repatriantów polskich z Jugosławii – instrumenty i kapele”. W: Bielawski Ludwik, Dadak-Kozicka Katarzyna, Lesień-Płachecka Katarzyna (red.) (1995). Oskar Kolberg – prekursor antropologii kultury (ss. 129–146). Warszawa: Instytut Sztuki PAN.
Dahlig Piotr (2013). Cymbaliści w kulturze polskiej. Warszawa: Instytut Muzykologii UW.
Gacek Gabriela (2012). „Górale Podhalańscy w Sudetach i ich muzyka”. W: Lewandowska Bożena (red.) (2012). Szlakiem karpackich tradycji ludowych (ss. 69–91), Kraków: Musica Iagellonica, Kraków.
Gacek Gabriela (2015). „Nieznane nagrania muzyki przedwojennych polskich mieszkańców Galicji Wschodniej ze zbiorów archiwum Polskiego Radia we Wrocławiu”. W: Przerembski Zbigniew Jerzy (red.) (2015). Etnomuzykologia na przełomie tysiącleci: historia, teoria, metodologia / Етнoмyзикoлoгiя нa злaмi тиcячoлiть: icтopiя, тeopiя, мeтoдoлoгiя, seria: Musicologia Wratislaviensia (nr 12, ss. 63–71). Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego.
Gacek Gabriela (2019). „Muzyka tradycyjna Dolnego Śląska lat 50. XX w. w nagraniach Józefa Majchrzaka”. W: Jackowski Jan Piotr (red.) (2019). Polska muzyka tradycyjna – dziedzictwo fonograficzne (t. II, ss. 14–49). Warszawa: Instytut Sztuki PAN. (dostępne https://etnofon.pl/wp-content/uploads/2020/12/Polska-muzyka-tradycyjna-%E2%80%93-dziedzictwo-fonograficzne.-Stan-aktualny-%E2%80%93-zachowanie-%E2%80%93-udostepnianie-tom-2.pdf )
Gacek Gabriela (2022). „Między starą a nową ojczyzną – muzyczna aktywność cymbalistów na Dolnym Śląsku w latach 50. XX wieku”. Roczniki Humanistyczne, 70 (12), 203–220. https://ojs.tnkul.pl/index.php/rh/article/view/17365
Gaworski Marek (red.) (2022). Przewodnik po Muzeum Karkonoskim. Jelenia Góra: Muzeum Karkonoskie.
Majchrzak Józef (1958). „Folklor na antenie rozgłośni wrocławskiej P.R.”. Literatura Ludowa, rok II (1), 62.
Popławska Dorota (2001). „Representation of Musical Instruments in Stone Sculpture in Lower Silesia Until the Beginning of the 16th Century”. Polish Music Journal, 1 (2). USC Polish Music Center. https://polishmusic.usc.edu/research/publications/polish-music-journal/vol1no2/instruments-in-stone/ (dostęp 27.10.2025)
Przerembski Zbigniew Jerzy (2017). „Do problematyki muzyki tradycyjnej na Śląsku: od czasów prehistorycznych do końca XVIII wieku”. W: Granat-Janki Anna (red.) (2017). Tradycje śląskiej kultury muzycznej (t. 14, cz. I, ss. 297–320). Wrocław: Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego.
Przerembski Zbigniew Jerzy (2019). „Rytualna antymuzyka w tradycji kulturowej Śląska”. W: Granat-Janki Anna (red.) (2019). Tradycje śląskiej kultury muzycznej (t. 15, ss. 229–242). Wrocław: Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego. https://www.dbc.wroc.pl/publication/150729
Przerembski Zbigniew Jerzy (2024). „Instrumentarium muzyczne w niepisanej tradycji kulturowej Śląska”. W: Granat-Janki Anna (red.) (2024). Tradycje śląskiej kultury muzycznej (t. 16, ss. 381–392). Wrocław: Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego.
Węgrzyn-Klisowska Walentyna (1987). Muzyka w dawnym Wrocławiu. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.
Zedel Krzysztof, Golla Henryk (2019). Instrumentarium tradycyjne. Wystawa ze zbiorów Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu. Wrocław: Muzeum Narodowe.
Wybrana netografia:
https://www.akademiakolberga.pl/project/jugoslowianskie-piosenki/
https://muzykatradycyjna.pl/do-czytania/budowa-liry-korbowej-2020/
https://muzykatradycyjna.pl/do-czytania/nowa-kapela-reemigrancka-dolny-slask/
https://patrimonio.archivioluce.com/luce-web/detail/IL5000012689/2/-103122.html&
![Nowa kapela reemigrancka [Dolny Śląsk]](https://muzykatradycyjna.pl/wp-content/uploads/2023/02/DOS_2022_Nowa-kapela-reemigrancka_Edward-Braszko_IMG_2637-411x231.jpg)
![Muzyka łączy w całym świecie — rozmowa z Edwardem Braszko [Dolny Śląsk, reemigranci]](https://muzykatradycyjna.pl/wp-content/uploads/2023/02/DOS_2022_Nowa-kapela-reemigrancka_Edward-Braszko_Braszko-033-411x231.jpg)
