Skrzypce i basy – dawna kapela kujawska

Najbardziej zależało mi na wskrzeszeniu kapeli złożonej wyłącznie ze skrzypiec i basów – taki skład kusił archaizmem, minimalizmem oraz egzotyką (polskie zespoły „revivalowe” niemal zawsze dołączają do sekcji rytmicznej mały lub duży bęben). Zależało mi zresztą, by nie ograniczyć się jedynie do wykorzystania przykuwającego uwagę instrumentarium, ale aby całe brzmienie i repertuar kapeli przenosiły słuchacza w wiek XIX. Pojawił się zatem problem rekonstrukcji – czyli sklejania różnych puzzli znajdowanych tu i tam w jedną całość. Całość, która byłaby tylko jedną z wielu możliwych, ale broniłaby się w konfrontacji ze źródłami.

Basy

Zacznijmy od tego, czy faktycznie stereotypowy obraz dawnej kujawskiej kapeli złożonej wyłącznie ze skrzypiec i basów jest prawdziwy. W tekstach XIX-wiecznych zespoły takie są wspominane, począwszy od „Sielanek kujawskich” F.L. Jaskólskiego (1827 r.) [1], po „Dzieła wszystkie” Oskara Kolberga (DWOK 3 i 4) wydane w latach 60. XIX w. [2,3]. O graniu w dwuosobowych składach skrzypce – basy wspominają również muzykanci urodzeni na przełomie XIX i XX w. (np. Wanda Szkulmowska opisuje kapelę skrzypka Kochanowskiego, ur. 1888 r., i basisty Dudczaka, z których ten ostatni miał grać na „basach góralskich”[4]). Pojawia się tu jednak problem z wieloznacznością terminu „basy”, który może oznaczać tak nieduży wiejski instrument, jak też wiolonczelę lub kontrabas. Termin ten jest niestety rzadko uściślany przez tzw. informatorów. Ciekawym wyjątkiem jest relacja Piotra Trawińskiego (ur. 1885 r.), którą można znaleźć w protokołach z Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego [5]: „W dawnych czasach w skład kapeli wchodziły 2 instrumenty: skrzypce i basy (później kontrabas)”. Pomocą byłyby zachowane egzemplarze basów – niestety, zachowało się ich do współczesnych czasów niewiele. Jedne z nich można znaleźć na wystawie Muzeum Etnograficznego w Toruniu. Wykonane ok. 1890 r. przez Bełczyńskiego z Wólki (pow. Aleksandrów Kujawski), w użyciu miały być do lat 30. XX w. Jest to nieduży instrument z trzema kołkami, bardzo podobny do basów środkowopolskich. Czy są to jednak wystarczające argumenty za tym, że właśnie z tego instrumentu i skrzypiec składały się dawne kujawskie kapele? A jeżeli tak, to jak na nim grano?

Ze źródeł pisanych: Kolberg pisał o „Basach, czyli Marynie, której dwie tylko próżne struny w takt huczą, nie zawsze ściśle się stosując do nakazanej przez skrzypce tonacji” [3, s. 209] („próżne struny” – czyli bez przycisku). Z podobnego okresu pochodzi rękopis Blizińskiego, zawierający zapis nutowy kapeli skrzypce – basy [6]. Głos basów wyrażony jest w nim stałym dwudźwiękiem grającym ostinato kwintę D2 – A2, co wskazywałoby raczej na użycie dużych basów (kontrabas), a nie małych (jak tych Bełczyńskiego). Wyraźnie pełniły zatem funkcję burdonowo-rytmiczną. O dawnej grze na basach wspominał również Piotr Trawiński: „Pociągało się smyczkiem zawsze po dwóch strunach (a i d). Struny te były często przywiązane dla ułatwienia gry” [5], co jest zgodne z wcześniejszymi relacjami.

Nawet na dwóch pustych strunach można grać w różnoraki sposób. W tym miejscu pozostaje skupić się na nagraniach. Jedyna rejestracja kapeli złożonej ze skrzypiec i basów to efekt Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego – sześć nagrań (kujawiaków), na których gra skrzypek Stanisław Wronkowski (ur. 1918 r.) oraz Kazimierz Andrzejczak (ur. 1900 r.) na kontrabasie. Basy buczą na nich kwintowym dwudźwiękiem, przeważnie wygrywając (artykulacyjnie oddzielając) każdą z trzech jednostek rytmicznych w takcie (wyjątkiem jest wprowadzenie rytmiczne, gdzie grają tylko na „raz”). Nie jest to jednak mechaniczne „raz, dwa, trzy”. Akcentowanie jest zmienne, niektóre z uderzeń opuszczane, w obrębie taktu dochodzi do przesunięć rytmicznych.

Drugim wartościowym materiałem do odtworzenia gry dawnych basów wydają się być nagrania kapeli Józefa Kempy grającej w składzie: skrzypce (Józef Kempa – ur. 1882 r.), drugie skrzypce (Stanisław Staniszewski – ur. 1895 r.), flet (Józef Cichy – ur. 1894 r.), małe basy (Wojciech Kędzierski – ur. 1892 r.). Przynajmniej na części nagrań tutaj również basy „wybuczają” każdą z jednostek rytmicznych w takcie (pomimo obecności sekundu), służąc celom rytmiczno-burdonowym (chociaż przy skracaniu strun). Dzięki szerokiemu repertuarowi, jaki został w przypadku tego zespołu zarejestrowany, można śledzić, jak basowanie to jest modyfikowane w zależności od kujawiaka czy rodzaju tańca.

Czy jest w nich jakaś (choćby statystyczna) reguła? Nie chcąc wypowiadać się autorytatywnie, przytoczę opinię Mariana Sobieskiego na temat charakterystyki kujawiaków, wskazującą na „chętne przedłużanie wartości rytmicznych drugiej części taktu z akcentowaniem tejże”[7].Koresponduje to z taneczną charakterystyką kujawiaka wg Roderyka Langego: „w rozłożeniu na pięć jednostek czasu, na pierwszą przypada krok, na drugą oraz na trzecią jednostkę dosunięcie nogi i następnie w końcowej fazie przeniesienie na nią ciężaru ciała, na czwartą znów krok i na piątą przygotowawcze odsunięcie nogi”[8]. A w ostatecznym rachunku basy mają przecież grać „pod nogę”.

Skrzypce

A jak grały skrzypce? Tutaj z pomocą przychodzi wielość nagrań archiwalnych – najczęściej właśnie skrzypków, i to z różnych części Kujaw i z różnych roczników. Warto mieć na uwadze obserwację Wandy Szkulmowskiej, która wywiadując muzykantów urodzonych w okolicach I wojny światowej i międzywojniu, stwierdziła, że normę stanowiły kapele „w trzonie rodzinne”, ale często pożyczające do grania na konkretnych weselach instrumentalistów z sąsiedztwa, w tym takich, którzy nie byli stałymi członkami żadnych zespołów [9]. Wydaje się, że ważną rolę w muzykowaniu na Kujawach pełnił zatem przekaz rodzinny, a jednocześnie dochodziło do intensywnej wymiany repertuaru, pomysłów i doświadczeń pomiędzy muzykantami i ich kapelami. Podejrzewam, że mogło to jednocześnie sprzyjać zarówno trwałości repertuaru i rytmiki (puls), jak i rozprzestrzenianiu się innowacji wykonawczych, w tym bardziej nowoczesnej (miejskiej) techniki skrzypcowej. Zwłaszcza w warunkach rozwoju gospodarczego Kujaw.

Pewne elementy stylu wykonawczego skrzypków kujawskich opisał Oskar Kolberg. Wspominał m.in. o tym, jak próżne struny służą im „w wielu razach za ciągły wtór lub chwilowe zdwajanie wyższego jakiego tonu (…), co wszystko stanowi jedną z wyrazistych cech wykonania wielu owych grajków”[3, s. 208]. W rękopisie Blizińskiego cała melodia wygrywana przez skrzypce wspierana jest dźwiękiem pustej struny A. Granie na dwóch strunach jest dość typowe dla dawnej techniki wiejskiej skrzypcowej, nie dziwi zatem jego obecność również na Kujawach. Bardzo wyraźnie i w ciekawym wydaniu można wysłyszeć je np. na nagraniach Piotra Trawińskiego i Jana Jóźwiaka (ur. 1901 r.).

O wykonywaniu kujawiaków pisze dalej Kolberg następująco: skrzypek kujawski „przystraja go w kwieciste zwroty i mnoży w szczegóły tejże samej natury (nierzadko piskliwe i jękliwe w górze, jakoby wahające się co do wzięcia stanowczego tonu), na dokładne oddanie których nie starczą niekiedy nasze znaki muzyczne”[3, s. 208]. Zbliżony opis znalazł się również w tomie III [2, s. 8]: „Nie zawsze plon tej muzykalności przeciąga się w melodyjne pasma, jakie się zwykle (…) po krakowskiej i szląskiej snują ziemi, ale pełną garścią, massowo, sypie się z rogu obfitości, własnym tu i owdzie gniotąc się ciężarem lub krusząc i rozpryskując w tysiączne cząstki, na pozór drobne i ostre (…). W wielu melodiach dostrzedz się daje jakieś lubowanie, pieszczenie się pewnymi tonami (…), do których grajek co chwila rad powraca, jakby im ślubował”.Rzeczywiście, wielu skrzypków odznacza się szczególnie „koronkowym” stylem gry – co zauważalne jest zwłaszcza w przypadku wykonywania przez nich kujawiaków. Dobrym przykładem mogą być nagrania Jana Wiatrowskiego (ur. 1894 r.), wspomnianego Jana Jóźwiaka, Józefa Wypijewskiego (ur. 1910 r.) czy Walentego Wiśniewskiego (ur. 1920 r.). Taki sposób wykonywania melodii może sięgać zatem przynajmniej połowy XIX w.

Inne cechy kujawskiego stylu gry skrzypcowej nie są u Kolberga podane bezpośrednio, niektóre fragmenty pobudzają jednak wyobraźnię. Np. ten: „Wszakże melodye te (…) w zasadzie wiernemi zawsze pozostają ogólnemu piętnu muzyki wielkopolskiej. Oprócz charakteru ich miejscowego (…) jest niem przeważnie także rytm na 3 części równej mocy w takcie (…); części te bywają rozdrabniane (często staccato) na 6 równych mniejszych cząstek (…), kruszone na trójki i na mniejsze jeszcze wartości, urozmaicone synkopami i naciskami na słabsze części (…)” [3, s. 206]. Wskazywałoby to, że wbrew współczesnemu wyobrażeniu kujawiaków jako granych delikatnym, ciągłym dźwiękiem, wiejska artykulacja kujawska bliższa mogła być skrzypcowej manierze wielkopolskiej, dla której rytmizujące „staccatowanie” jest znakiem rozpoznawczym. Do takiego stylu gry zbliżają się kapele Kempy i Szelążków, a także nagrani skrzypkowie soliści: Piotr Trawiński i Leon Kłos (ur. 1912 r.). Z drugiej strony podać można przykłady skrzypków grających w bardziej legatowej manierze: Jana Kocińskiego (ur. 1880 r.), Marcina Drapińskiego (ur. 1890 r.), Jana Wiatrowskiego, Władysława Kwiatkowskiego (ur. 1901 r.), Józefa Wypijewskiego. Jak widać, większość jest po stronie bardziej „ciągłego” dźwięku (lub miesza oba style). Warto jednak mieć na uwadze, że skrzypkowie z nagrań grają solo do mikrofonu. W przypadku znanych mi nagrań wykonań bez kapeli i z kapelą (Stanisława Wronkowskiego, ur. 1918 r., i Walentego Wiśniewskiego) można odczuć, że podczas grania z sekcją rytmiczną (basy, bęben) akcentowanie nut tanecznych staje się bardziej wyraziste.

Nie chcąc samodzielnie ostatecznie wskazywać, jakie są typowe cechy kujawskiej artykulacji skrzypcowej, przytoczę opinię z protokołu z nagrań skrzypka Walentego Matczaka (ur. 1866 r.) [10] – być może najstarszego nagranego skrzypka ludowego w czasie Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego. Pochodził z okolic Konina, reprezentując muzycznie południowe pogranicze wielkopolsko-kujawskie. „W melodyce, jaką przedstawił Matczak, dominują wersje kujawskie (…). Matczak gra kujawiaki szerokim smyczkiem, melodię prowadzi z zawodzeniem (…). Kujawska melodyka z małą tercją jako dominującym elementem intonacyjnym. Matczak gra go szerokim smyczkiem, rubuje i prowadzi melodię nieco zawodząco. Tym samym i od strony wykonawczej interpretacja Matczaka jest kujawska”.

Na koniec

Należy pamiętać, że muzyka kujawska obejmuje różne style wykonawcze – co można zauważyć już na poziomie repertuaru pojedynczego wykonawcy (inaczej gra się chodzone, kujawiaki, oberki, mazurki, polki, szorce, wiwaty…), gdzie każdy z tańców wykonywany był w odpowiedniej dla siebie manierze (dobrze słychać to u skrzypków grających bardzo różnorodne typy melodii tanecznych, np. Piotra Trawińskiego). Z pewnością istniało również zróżnicowanie wewnątrzregionalne między skrzypkami. Wskazywać na to mogą np. różnice między kujawskim sposobem tańczenia kujawiaka a stylem tanecznym regionów sąsiednich. Kujawski kujawiak był prawdopodobnie bardziej „płaski” w porównaniu do kujawiaka z Pałuk czy kujawiaka łęczyckiego, o którym Kolberg pisał, że ze względu na wyraźny mazowiecki akcent na słabą część taktu tańczono go zamaszyściej [11, s. VI]. Z drugiej strony, również według Kolberga, w porównaniu do kujawiaka z ziemi dobrzyńskiej bardziej zamaszysty był kujawiak kujawski [12, s. 129]. Można zatem podejrzewać, że przynajmniej na obszarach granicznych istniały pewne style przejściowe. Na ile to dawne zróżnicowanie przekłada się na różnice w artykulacji ponagrywanych w latach 50. skrzypków trudno dzisiaj powiedzieć, zwłaszcza że nakładają się na nie także różnice pokoleniowe. Niewiadomą jest również, jak różniła się muzyka między wsiami bogatymi i biednymi, między skrzypkami I i III kategorii (jak Andrzej Bieńkowski zwykł odróżniać najlepszych instrumentalistów weselnych od tych grających w domowym zaciszu, za to być może bardziej skłonnych zachowywać archaiczne maniery wykonawcze).

Należy pogodzić się z myślą, że wielu rzeczy o dawnej muzyce kujawskiej nie będzie wiadomo już nigdy, a każda dedukcja opiera się na mniej lub bardziej kontrowersyjnych założeniach, które nie muszą być prawdziwe. Z drugiej strony, właśnie konieczność kolorowania tych białych plam daje twórczą swobodę, a co za tym idzie – możliwość indywidualizowania własnej kontynuacji tradycji muzycznych Kujaw.

Przypisy:
[1] Jaskólski F. L., Pasterze na Bachorzy. Sielanki kujawskie. Warszawa, 1827.
[2] Kujawy, cz. I. Dzieła wszystkie, t. 3. Wrocław – Poznań, 1962.
[3] Kujawy, cz. II. Dzieła wszystkie, t. 4. Wrocław – Poznań, 1962.
[4] Wanda Szkulmowska, Kapele kujawskie (2) – dzieje kapeli rodzinnej Kochanowskich z Aleksandrowa Kujawskiego w: Czasy – Muzyka – Twórcy na Pomorzu i Kujawach, Akademia Muzyczna im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy, Bydgoszcz, 2014, s. 463-476.
[5] Protokół Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego, nr T.287/52-2231 z 3.07.1956 r. (Włocławek).
[6] Rękopis J. Blizińskiego, PTL – Wrocław. Teka Kolbergowska 7/1157 k. 3.
[7] Sobieski M., Piosenki z Kujaw. Kraków, 1955.
[8] Lange R., Pawlak A., Krzyżaniak B., Folklor Kujaw. Rythmos, Poznań, 2001.
[9] Wanda Szkulmowska, Muzykanci kujawscy – twórcy czy odtwórcy? w: Czasy – Muzyka – Twórcy na Pomorzu i Kujawach, Akademia Muzyczna im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2014, s. 437-449.
[10] Protokół Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego, nr P.182A z 20.08.1949.
[11] Łęczyckie. Dzieła wszystkie, t. 22. Wrocław – Poznań, 1964.
[12] Mazowsze, cz. VI. Dzieła wszystkie, t. 41.

Artykuł powstał w ramach projektu „Współczesne konteksty i praktyki w obszarze muzyki tradycyjnej” realizowanego przez Forum Muzyki Tradycyjnej

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury