Rozmowy skrzypków

KR: Obaj jesteście uczniami Jana Gacy – to jest wasz pierwszy mistrz, nauczyciel, teraz sami prowadzicie warsztaty. Czy lata spędzone na graniu tej muzyki pozwoliły wam znaleźć receptę na melodię mazurkową?

MŻ: Nie znam jeszcze takiej recepty, znam tylko przyczynki do recepty – składniki. Ale realizacja recepty polega zawsze na tym, że wszystkie składniki się miesza i powstaje maść, która działa. Tej maści jeszcze nie mam.

KR: A Jan Gaca ją miał?

MŻ: Myślę, że miał, jak każdy zawodowy muzykant. Nie wiem, czy potrafił ją uzyskać świadomie – po prostu ją miał. I ta maść działała.

KR: Chciałam was zapytać właśnie o te składniki.Opowiedzcie trochę o uczeniu się gry od śpiewaków. Jakie macie korzyści z tego, że ktoś wam zaśpiewa melodię, a nie zagra?

MŻ: Przypominam sobie moje straszliwe zmagania przez dobrych parę lat, kiedy do Jana wpadał sąsiad i śpiewał jakąś melodię: zagraj mi tego. Jan się odwraca do mnie i mówi: dawaj, przecież graliśmy to rano. A ja – uwierzcie mi – nie miałem absolutnie pojęcia, o jaką melodię chodzi. To graliśmy? No tak! Jak Jan zaczynał grać, orientowałem się – a, jasne! Problem polegał na tym, że Jan, przynajmniej na początku grania z nami nie oddzielał głównej frazy, szkieletu melodii, od jej ozdobników. Chyba zakładał, że to jest zupełnie oczywiste. Dla mnie, słuchającego jego gry, wszystkie ogrania, zabiegi rytmiczne były po prostu integralną częścią melodii. Kiedy więc sąsiad śpiewał tylko wybrane dźwięki z pasażu, który grywał Jan, przez długie lata nie wiedziałem, co się dzieje. Absolutny chaos. Faktycznie, jak jeden śpiewał, a drugi grał, jakoś się zgadzało, ale moje uszy słyszały to – a mózg rozumiał – jako dwie zupełnie odrębne struktury melodyczne. Nie mogłem się przez to przebić, dopóki nie udało mi się – i tak miałem ze wszystkimi aspektami mazurkowej gry – najpierw zagrać, a potem zrozumieć. W ogóle moje rozważania teoretyczne to efekt tego, że czegoś się nauczyłem, a potem zacząłem się zastanawiać, z czego się to, co potrafię, składa. Z biegiem lat zaczęło mi się to powolutku zlepiać w całość. Najpierw przy melodiach, które znałem dobrze i potrafiłem sam zaśpiewać, a potem rozróżniać w grze. Ale początki były trudne. Śpiew pomógł mi więc w odróżnieniu głównej frazy melodii od ogrania skrzypcowego. Jeśli jesteśmy w stanie odjąć od ogrania skrzypcowego ozdobniki, mamy to, co śpiewają śpiewaczki. A jeśli już wiemy, jak ogrywać melodię, to wystarczy, że śpiewaczki nam zaśpiewają, a potem możemy już sami do tego dodawać „miouknięcia”, warianty rytmiczne i wszystkie te zabiegi, które wzbogacają brzmienie i dodają mocy śpiewanym melodiom.

KR: Czyli łatwiej przychodzi uczenie się ze śpiewu, jak już się ma jakiś pakiet umiejętności ogrywania?

MK: Warto zawsze sprawdzać jedno i drugie: jak się gra na skrzypcach i jak się śpiewa. Ucząc się wersji śpiewanej poznajemy węzłowe punkty w melodii: którą kreskę zarysować najmocniej, a którą można słabiej. Próbując zaśpiewać kawałek, który znamy tylko w wersji instrumentalnej, można nieźle przestrzelić. A śpiew nas przywołuje do szkieletu melodii i wiadomo, na czym się oprzeć. Według mnie w wykonaniu skrzypcowym słychać, czy ktoś potrafi to zaśpiewać.

Z drugie strony, gdyby ktoś się nauczył tak mechanicznie tego, co gra skrzypek, bez zrozumienia powiązania ze śpiewem, to by nie zadziałało. Jan mówił, że melodię trzeba „wyłożyć” – i to jest kluczowe słowo. A jednym z aspektów „wyłożenia” jest, żeby idealnie pasowała do śpiewu.

KR: A wy mieliście takie sytuacje, że się uczyliście melodii tylko ze śpiewu?

MŻ: Sporo mazurków tak mi się przydarzyło – i bardzo się z nich cieszę. Wtedy całej wiedzy i umiejętności ogrywania melodii można użyć już trochę po swojemu – nie tak, jakby to zagrał Jan. Chociaż ja ciągle się zastanawiam grając melodie ze śpiewu, jakby to ugryzł Dziadek… Pamiętam, znałem dobrze jedną melodię śpiewu i nauczyłem się grać ją po Janowemu. On ją ogrywał stosunkowo prosto, z takimi przesunięciami – fajna rubatowana melodia. I kiedyś usłyszałem, jak śpiewa ją Marysia Siwiec w obecności, dla odmiany, Piotra Gacy – który, oczywiście, zaraz jej tę melodię zagrał. Z masą motorycznych zawinięć, ozdobnikami w zupełnie innych miejscach. Kompletnie odmienna interpretacja melodii, gra rytmem. Jeśli rodzeni bracia robią sobie takie rzeczy, to najwyraźniej nie ma jednej wykładni. Ja się lubię zastanawiać, jak zagrałby Jan, ale on sam mówił: nie, nie możesz tak – musisz dokładać od siebie. Dość szybko zacząłem dokładać od siebie, na co on: Nie, nie – tak absolutnie nie możesz zagrać. – A to jak? – No, tak dokładnie, od siebie.

MUZYCZNA CHMURA

MŻ: Mam takie wrażenie – zwłaszcza miałem na początku, jak uczyłem się Janowej muzyki, że to jest taki wszechświat dźwięków, którego nie można się nauczyć krok po kroku, jak pasów karate – najpierw umiesz to, potem stawiasz następny krok, kolejny… Ten system wydaje się nie do opisania, najlepiej wzrosnąć w tej chmurze dźwięku, która cię otacza z każdej strony – na poziomie brzmienia, rytmu, tembru, sposobu frazowania, interpretacji, mowy. Podejrzewam, że miną dziesięciolecia, nim uda się rozłożyć tę całość na system stopni i ktoś mądry opowie, czego trzeba się nauczyć najpierw, a czego potem. Jeśli w ogóle będziemy próbować tej analizy.

Póki co, trzeba wejść w tę chmurę – najlepiej się w niej urodzić, ale jak się nie złożyło, trzeba pobyć, pobyć, pobyć… Przypomina mi się opowieść serbskiego śpiewaka Branka Tadića o tym, jak dziadek wprowadzał go w tradycyjną muzykę regionu, w którym mieszkał. Żadne tam: spróbuj, chodź, pośpiewamy. Za ucho brał go dziadek i mówił: „Idź małpo, siadaj i słuchaj, bo tam ludzie śpiewają. Ale sam nie próbuj. Idź i słuchaj”. Branko dopiero po latach zrozumiał, na czym to polegało. Tak się nasłuchał współbrzmień, tembru, skal, że potem, jak dziadek powiedział, że już może i Branko sam otworzył dziób, okazało się, że umie.

Samo to, jak chłopaki na wsi gadają, jest częścią tej chmury. U Jana wielokrotnie spotykałem Stefana Gacę. Zapadał zmrok, wypili po kielichu i tak głośno jakoś – miałem wrażenie – gadają. A ja nijak nie mogłem wyczuć, czy Stefan zaczynał właśnie opowiadać jakąś historię, czy śpiewać. „Aaaa paaamiętasz tam z Wiru taki pochodził!” Gdy zanurzamy się w ten wszechświat brzmień, naszym głównym wrogiem w nauce jest pośpiech. Wspominam swój pośpiech, zafascynowanego tą nową, przedziwną muzyką i jej energetycznym ładunkiem. Muszę to mieć! I natychmiast zaczynam próbować. Przez wiele lat byłem – pewnie wciąż jestem – ofiarą własnych błędów w rozumieniu tej muzyki, które utrwaliłem, uznając: to się gra tak. Choć moje słyszenie nie osiągnęło jeszcze odpowiedniej czułości. Kiedy zaczynasz grać, fiksujesz pewne sposoby i patenty, które nie do końca mogą mieć związek z tą muzyką… Ale jak inaczej? Jak nie próbujesz i się nie przewrócisz, nie nauczysz się chodzić. Słuchać też można bez końca. Najlepiej mieć takiego dziadka, który zna właściwy moment i powie: no dobra, teraz możesz już iść i się odezwać.

JEDNA MELODIA, BY ZROZUMIEĆ WSZYSTKO

MK: Mnie od jakiegoś czasu prześladuje przekonanie, że w muzyce tradycyjnej wystarczy poznać jedną melodię, by wszystko umieć. Gdyby się jej tak prawdziwie nauczyć i pojąć jej wszystkie elementy składowe.

MŻ: A mi się wydaje, że trzeba grać ich sto albo pięćdziesiąt, żeby tę jedną zrozumieć.

MK: Może jest tak, że albo sto, albo jedną bardzo dobrze. Wszystkie zjawiska, które są specyficzne dla tej muzyki i jakoś wyjątkowe, występują w każdym kawałeczku tej muzyki. Każda melodia jest przykładem tych skal, specyficznego frazowania, tempa i dynamiki, możliwych rozwiązań strukturalnych. W tym sensie wystarczy znać jedną melodię, żeby dowiedzieć się o tej muzyce wszystkiego.

MŻ: Ktoś mógłby pomyśleć: posiedzę pół roku nad jednym nagraniem. Wysłyszę tam wszystko, z najmniejszymi detalami, i zagram dokładnie tak…

MK: Jeśli poznałbyś tę melodię w takiej całości – że wiesz o niej wszystko i czujesz w niej wszystko, masz to poczucie, którego się nabiera po jakimś czasie… To oczywiście tylko figura myślowa, ale to, co jest w tej muzyce najważniejsze, potrafi się objawić w jej najmniejszej kropelce.

MUZYKANCI PO SZKOŁACH

KR: Mamy już pewne wyobrażenie, na czym polegają trudności w nauce gry na skrzypcach u osób, które same chwyciły za instrument. A u tych, które są po szkołach muzycznych?

MK: Pewnie liczba problemów jest podobna.

MŻ: Mam wrażenie, że podczas warsztatów wykształceni skrzypkowie – jeśli nie mają problemu z grą ze słuchu – bardzo szybko trafiają w struktury melodyczne, w schemat melodii. Natomiast wszyscy równo się wykładamy na sprawach rytmu i frazowania. Wydaje mi się, że w tych obszarach opanowanie instrumentu ma nieco mniejsze znaczenie, bo wszystko jest na tyle nowe i obce, że czy jesteś wykształconym skrzypkiem, czy grasz sam sobie przez dwa lata, opór materii jest podobny.

KR: A czy nie dochodzą do tego jeszcze problemy wynikające z wieloletniego treningu i przyzwyczajenia, które ma się w ciele, w dłoni? Czy w jakiś sposób to obserwujecie? 

MK: Przypuszczam, że gdyby za granie mazurków wzięło się dwoje tak samo utalentowanych muzycznie osób – jedna nie grająca wcześniej na skrzypcach, a druga po szkole muzycznej – to miałyby do przejścia mniej więcej tak samo żmudną drogę. Jedna musiałby się nauczyć, druga oduczyć – i nie wiem, co właściwie jest trudniejsze.

MŻ: Według mnie wyedukowani skrzypkowie mają o tyle łatwiej, że prawą ręką potrafią zagrać znacznie więcej, niż tylko wydobywać każdy dźwięk pojedynczym smykiem. Myślę, że im by poszło szybciej. Głównym wyzwaniem byłby dla nich ten nowy wszechświat rytmiczno–melodyczno–brzmieniowy.

MK: Wygłosiłem taką odważną hipotezę, bo spotkałem iluś skrzypków, którzy nie byli w stanie porzucić wyuczonych rozwiązań smyczkowych i zastosować innych. Oczywiście, nie z powodu niechęci, tylko przez siłę przyzwyczajenia i bariery wobec zmian. Taka osoba gra np. grupę ósemek na swój sposób, a gdy powiesz: jednak połącz te dwie, okazuje się, że to jakaś niewyobrażalna trudność. Widziałem to wielokrotnie i dlatego tak się zastanawiam, czy nie jest trudniejsze oduczyć się niż nauczyć.

Z drugiej strony, spotkałem osoby, które uczyły się od zera i po dość krótkim czasie osiągały świetne efekty. Utkwił mi w pamięci jeden chłopak – grał chwiejnie i ze złą intonacją, ale od razu miał to coś. Posłuchał kilku nagrań, trochę pośpiewał i wydawało się, że już umie tę muzykę w całości, tylko jeszcze nie ma jej w palcach. Sprawiał wrażenie, jakby wyszedł z tej chmury, o której mówimy.

MŻ: Może niedawno tam był, wiesz, poprzednie wcielenie… Najlepiej to się zakochać – w graniu, w brzmieniu, we frazie. Spotkanie Jana było dla nas doświadczeniem na pograniczu miłości – do tego, co grał i jego osoby. Wtedy w ogóle nie za bardzo masz wybór, żeby to zostawić i może spróbować kiedy indziej… Jak czujesz, że musisz to mieć, to nawet złe przyzwyczajenia przewalczysz. A jeśli uczysz się muzyki, która jest dla ciebie mniej więcej letnia, to i wewnętrzna mobilizacja takowa będzie. Zachwyt to najlepszy motywator.

SMYCZEK

KR: Opowiedzcie o roli prawej ręki w graniu mazurków. 

MK: Chcesz, żebyśmy zdradzili ci, jak smyczkować – największy sekret całości?

MŻ: Da się to nawet wysłowić, ale nie możemy. Przynajmniej ja…

KR: Powiedzcie, ile możecie. Nie jest przecież żadną tajemnicą, że nie należy przesadnie skupiać się na lewej ręce…

MŻ: Usłyszałem kiedyś od pewnej skrzypaczki, że większość uczących się grać na skrzypcach nie zdaje sobie sprawy z tego, że to gra na dwóch instrumentach naraz. W tym rzecz! Na jednym grasz lewą, na drugim prawą ręką, przy czym, według mnie, w przypadku mazurków prawa jest istotniejsza. To zresztą czasem widać na nagraniach starych muzykantów: gra chłopina, palce lewej ręki – jak to mówił Jan – „nie gumowe”, ozdobniki się obsuwają, tymczasem prawa tak frazuje, że czujesz, że masz do czynienia z majstrem.

MK: Właściwie, jakby mieć basistę i bębnistę, to dałoby się nie zanudzić tancerzy grając tylko prawą ręką po pustych strunach. A nawet z samym bębnistą – a może i solo…

MŻ: Jutro na mieście jest jakiś potańc, trzeba zrobić eksperyment.

MK: A już bez żartów, potwierdzam: prawa ręka jest tak samo ważna jak lewa, a może czasem istotniejsza. Melodie mazurkowe często mają strukturę nie tylko trójmiarową, zawierają inne – mniej oczywiste – schematy rytmiczne, za które w skrzypcach odpowiada głównie prawa ręka.

MŻ: Puścił farbę!

MK: To już koniec, nic więcej nie powiem.

KR: Dlaczego nie chcecie mówić o tym smyczkowaniu?

MK: Jakby wszyscy poznali szczegóły, to wszyscy by umieli grać…

MŻ: Powiedzieliśmy, ale skoro nie zauważyłaś, to znaczy, że opowiedzieliśmy o tym znakomicie.

KR: Coś mówiliście, ale wydaje mi się, że jest tego więcej.

MŻ: Powiem tyle: punktem wyjścia do pracy ze smyczkowaniemjest sytuacja, w której obie ręce grają śpiewany schemat melodii. A potem lewą zaczynamy dodawać ozdobniki – dodatkowe dźwięki, „miouknięcia”, jak to mówił Jan – ale prawa ciągle uparcie gra podstawowy schemat. Tak dochodzi się do smyczkowania „trzy dźwięki, dwa smyczki”. Jan za absolutnie haniebne uważał granie dwóch takich samych dźwięków obok siebie. Żaden szanujący się skrzypek nie może tego zagrać „na prostkę”. Trzeba to ograć – sekundą czy tercją w górę lub w dół. A smyczek wciąż pracuje bez zmian.

MK: A spróbuj zagrać teraz to wszystko na oddzielnym smyczku i zobacz, jak to głupio brzmi.

MŻ: Fakt. Ale jak bym posiedział miesiąc, to byście mi prawie uwierzyli, że to słuszne granie!

MK: Tak, można tak ściemnić.

MŻ: I co tu więcej o smyczku gadać – zdradziłem cały sekret, a teraz – jak to mówił Dziadek Gaca – masz i to zagraj.

POLIRYTMIA

MŻ: Mateusz wspomniał o nieoczywistych strukturach rytmicznych mazurków. Powiedziałbym nawet, że całe napięcie tego grania polega na tym, że nie wie prawica, co robi lewica – prawa ręka na poziomie rytmu gra coś innego niż lewa – a często też coś innego niż bęben i bas. I to powoduje mocne napięcie w ciele samego skrzypka i w wygenerowanym dźwięku. Muzyka mazurkowa jest więc polirytmiczna – cechuje ją nakładanie się różnych metrów.

I to nas prawdopodobnie kręci – czy dygamy mocno w tańcu, czy tańczymy lekko, dobry tancerz za pomocą swojego kręgosłupa jest w stanie nawiązywać do rytmów kolejnych melodii. O ile nogi ciągle tańczą na trzy, to, co się dzieje z naszym ciałem, nie jest już ustrukturyzowane trójmiarowo. Zupełnie inaczej jest podczas walczyka – też tańczony na trzy, a napięcia brak.

Wydaje mi się, że cała przygoda polega na tym, że na trójmiarowy rytm, który nadają bęben i basy, nakładają się w mazurkach inne struktury metryczne – podzielone na cztery, na pięć. Podział nigdy nie jest wyraźny, wszystko jest poprzesuwane w zależności od przebiegu melodii, od tego, ile pętli wykonaliśmy, od charakteru grajka lub śpiewaka.

Jestem przekonany o tym, że nasza fascynacja tym zjawiskiem wynika właśnie z polirytmii.

WSKAZÓWKI DLA POCZĄTKUJĄCYCH

KR: Proszę o wskazówki dla początkującego skrzypka czy muzykanta, który zmaga się właśnie z pulsem w mazurku.

MŻ: Jeśli zaczynałbym od nowa przygodę ze skrzypcami…. Myślę, że poszłoby mi szybciej, gdybym najpierw więcej słuchał, a potem chwycił za instrument. Druga rada: ku prostocie! Zobaczcie – można śpiewać prostą melodię, ktoś obok ciebie ją owija, robi mnóstwo ozdobników, słuchasz, ale trzymasz schemat. Na skrzypcach też można zagrać bez ozdobników,, zwłaszcza jeśli jeszcze nie wiesz, jak smyczkować. Grasz prosto, ale pilnujesz frazowania i to „siedzi”. Podobnie jest z bębnem. Jan tak bębnił: umiał zdobić, ale bardzo lubił proste granie.

Zresztą, wydaje mi się, że bębniści na Radomszczyźnie mieli dużo pokory wobec rytmu. Skrzypek był od tego, żeby poszaleć, a bębnista miał po prostu pomóc krokom tancerzy, a nie szpanować. Nie próbuj grać więcej niż umiesz, bo te bardzo prosto zagrane rzeczy mogą obronić się same.

MK: Zgadzam się, że im prościej, tym lepiej. Wtedy nie umknie dużo ważnych rzeczy.

Zabrzmi to szkolnie, ale trzeba mieć podstawy, żeby działać dalej. Należy zwłaszcza bardzo dużo się nasłuchać. Przy tym – jak mówi Adam Strug – dobrze robi muzyczna asceza. Jeśli, zamiast pięciu różnych muzyk świata dziennie, postanowisz słuchać jednego skrzypka w kółko przez miesiąc, jest szansa, że będzie to miało jakieś przełożenie na twoją grę. Otacza nas mnogość muzycznych brzmień, stylów, kosmosów – wszystkiego nie sposób wchłonąć.

MŻ: Pamiętam, jak chyba Czesław Pańczak klarował Kasi Tucholskiej, gdy pobierała nauki u wiejskich harmonistów: „Kasia, jak ty będziesz tak jeździła, od tego harmonisty się nauczysz, jak gra z prawej strony, od tego, jak z lewej, to się nigdy nie nauczysz. Trzymaj się jednego!”. I coś w tym jest. Mówiłeś, że w kropli wody skupia się cały świat – jeśli dobrze rozumieć sposób grania jednego majstra, to tak jak zrozumieć ich wszystkich.

Jeśli próbujesz przejąć nutę od ulubionego skrzypka i uda ci się ją zinternalizować, czyli – jak mówił Jan – zagrać coś po swojemu, to potem usłyszysz, jak dokładają inni. I będziesz widział: o, to jest fajne ogranie, to się mieści! To jest inna rozmowa, niż jakby posklejać te puzzle zupełnie przypadkowo.

MK: Składanie w jedno różnych stylów na samym początku to bardzo zły pomysł, bo nic z tego nie wyjdzie. To samo można powiedzieć o każdym fachu. Nie da się wybudować świetnie domu w każdym stylu jednocześnie. Warto podjąć trud zrozumienia czegoś z jednego punktu widzenia. Wtedy można wyrobić sobie w ogóle jakieś pojęcie o wyobraźni muzycznej, jaką operowali ludzie, którzy np. słyszeli w życiu dużo mniejszą liczbę melodii niż my – i mieli dużo mniej słownictwa muzycznego.

MUZYKANCKIE GRZECHY

KR: A jakie są największe grzechy początkujących skrzypków?

MK: Od razu mam jeden: zbyt dosłowne rozumienie sentencji „trzy godziny”. Jak ja tego nie lubię! Ktoś na progu muzycznej edukacji usłyszał, że oberek trwał kiedyś godzinę – i właśnie chce zrobić to tancerzom, nie zwracając uwagi, czy oni tego rzeczywiście pragną. Stoi i ciśnie – i nic z tego nie wynika.

KR: Ja moim uczniom zawsze mówię, że nie wolno dołączać do grania na drugiego bębnistę.

MK: Oj, to jest straszne.

MŻ: To powinno trafić na listę tabu: zakaz kazirodztwa i grania na dwóch bębnach.

Trudnym do wyplenienia grzechem z początku grania jest – wiem to po sobie – mylenie schematu melodii z paletą ograń i ozdobników na poziomie smyczkowania. Kiedy każdy dźwięk traktujesz oddzielnym smyczkiem, bez względu na to, czy grasz prosty schemat, czy próbujesz ornamentować. Jan porównywał to bardzo obrazowo – do sytuacji, gdy wielkim trudem wciągasz konia na strych i tam go bijesz.

Ten błąd nie jest typowy tylko dla nas, również na wsi zdarzali się skrzypkowie, którzy nie zrozumieli, że mają do opanowania dwa instrumenty.

KR: Chodzi nie tylko o to, że to jest nieekonomiczne?

MŻ: To nie brzmi. I jeśli nie odkryjesz czemu, możesz ćwiczyć do bólu. Zdarza się, że grają tak skrzypkowie, którzy osiągnęli już całkiem wysoki poziom zaawansowania i sławy. Ale tego muru się nie przeskoczy. Można się na niego wdrapać i zerknąć, co jest po drugiej stronie, ale jest nie do przeskoczenia, jeśli nie porzucisz tego grzesznego nawyku. Bo do jakiej wprawy można w tym dojść?

MK: Oj, można dojść do niebywałej wprawy w złym graniu.

NAUCZYCIEL

KR: Czy Jan nauczył was też uczyć? Słynął z tego, że był świetnym nauczycielem.

MK: Na pewno bywał przykładem anielskiej cierpliwości. To zdecydowanie pomaga.

MŻ: Jan chyba przez praktykę doszedł do tego, jak uczyć. Bo sam nie był uczony np. przez swojego brata – znane są historie, jak musiał „podkradać” umiejętności. Potrzebował czasu, by zrozumieć, że my nie rozumiemy. Że to jest dla nas naprawdę trudne, inne. A reszta wynikała pewnie z jego charakteru – jak pojął, że nie nadążamy, to faktycznie cierpliwy był niebywale.

KR: Potrafił też ładnie mówić o muzyce. Ja niewiele jego wypowiedzi się nasłuchałam, ale wiem od was – i słyszę czasem metafory Marii Siwiec. Hasło „Muzyka jest nieskończona” w głowie brzmi…

MŻ: Na pewno zawdzięczamy mu nomenklaturę – że trzeba melodię trzeba „wyłożyć”, tu i tam „miouknąć”.

MK: Jeszcze kojarzę określenie, że tu trzeba takie „podniesienie” zrobić.

MŻ: No i „Muzyka musi być żywa”. To podstawowe przykazanie.

ZBRODNIA

MŻ: Myślę sobie, że może dokonaliśmy jakiejś zbrodni. Przypomniało mi się, jak Malinowski na Triobriandach notował zaklęcia – podobno część znawców tematu i czarowników była tym oburzona, bo magiczne formuły po zapisaniu traciły moc. Na szczęście tak się nie stało – a wiemy to od koleżanki, która sto lat po Malinowskim pojechała w te same miejsca. Otóż, te zaklęcia są zazwyczaj cztero- i pięcioczęściowe, a Malinowskiemu podawano tylko dwie części. Sekret nie został sprzedany. Mamy nadzieję, że przed Tobą też uchyliliśmy tylko rąbka tajemnicy

MK: Pewne rodzaje wiedzy i umiejętności tracą sens, gdy przestają być przekazywane ustnie. Gdybyśmy po prostu wyznaczyli kanon wykonawczy i powiedzieli: tę melodię trzeba grać dokładnie tak, oto podstawowa wersja, a tu są dodatki – to coś by się nam zgubiło. To musi odbywać się cały czas na zasadzie „ktoś komuś powiedział”.

MŻ: Pytanie, czy w ogóle potrafilibyśmy ten kanon zdefiniować? Skoro nauka pochodzi od zrozumienia tego, co potrafimy – to czy my na pewno to rozumiemy? Obserwując Jana, grając za nim, spędzając kawał życia w tej chmurze kultury rytmów, tembrów, brzmień, grania i tańców, śpiewania – sporo się nauczyliśmy. Ale czy umiemy to rozebrać na czynniki pierwsze? Raczej potrafimy rzeczy, których wciąż nie rozumiemy: wiemy że działają, ale nie wiemy jak. Czyli jeszcze długa droga przed nami.

Wywiad – Katarzyna Rosik

Opracowanie – Marcin Żytomirski, Inez Girek

Fotografie – Piotr Baczewski

Artykuł powstał w ramach projektu „Współczesne konteksty i praktyki w obszarze muzyki tradycyjnej” realizowanego przez Forum Muzyki Tradycyjnej w roku 2019

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury