Psomim Biksł — motywy żydowskie w muzyce Lubelszczyzny

PSOMIM BIKSŁ – balsaminka, puszka na wonności; służyła do przechowywania wonnych ziół, zwłaszcza goździków, imbiru, muszkatu, angielskiego ziela z mirtem czy płatków róży.

KLEZMER – żydowski muzyk, skrzypek, klarnecista, cymbalista; słowo „klezmer” wywodzi się z hebrajskich słów – kley (naczynie) i zemer (pieśń), znaczy tyle, co naczynie przechowujące dźwięk, bądź w przenośni „śpiewający instrument”.

Smak i zapach kultury

…Wodę noszono z nielicznych w mieście studzien. Można było nająć nosiwodę, lecz mało kto pozwalał sobie na taki luksus. Ulice nie miały żadnej nawierzchni – latem wiatr wzbijał kurz, rynsztokami płynęły pomyje i śmieci. Deszcze jesienne tworzyły bajora, ulice stawały się grząskie jak bagno. Liche domostwa budowano z reguły z drewna. Często wybuchały pożary. Wieczorami migotały w domach płomyki świeczek lub nieco jaśniej świeciły lampy naftowe. Dzieci żydowskie biegały niemal przez cały rok – od ustąpienia śniegów do późnej jesieni – na bosaka.

Ten wcale nie sielankowy, realistyczny i dojmujący opis żydowskiego sztetl, przedstawia urodzony w Zabłotowie na Podolu uczony Manes Sperber. To codzienność. W literaturze pięknej u Szolema Alejchema, Bashevisa Singera, Icyka Mangera czy Stanisława Vincenza świat żydowskich miasteczek też daleki jest od ideału, ale z pewnością jest światem pełnym możliwych do spełnienia cudów, nasyconym mądrością Cadyków i filozoficznym usposobieniem zwykłych jego mieszkańców, jest światem pięknym i tajemniczym. Nie ma w tych opisach sprzeczności i przesady, to wszystko mieściło się w „Sztetl”. Bieda i niedostatki świata materialnego z nawiązką rekompensował rozbudowany świat metafizyczny. Do którego z nich zaliczyć muzykę, zapachy, smak,i dźwięki? Może do obu, do szarej codzienności i wymarzonej wieczności?

Ważne, że tego, co ulotne, nie dało się zamknąć, odizolować. Dzięki temu muzyka, ale też egzotyczne przyprawy, używane w kuchni i do hawdalowego błogosławieństwa, szabasowe chałki i inne smakołyki żydowskiej kuchni, ale też rzemiosło, funkcjonowały w przestrzeni wspólnej i były pretekstem do spotkań i wymiany między kulturami wspólnie zamieszkujących wsie i małe miasteczka ludzi różnych nacji i religii. Wybitny polski etnograf i pisarz Przemysław Burchard opisując specyfikę żydowskiej odrębności konstatuje: „Żydzi w diasporze, lękając się od początku utraty własnej tożsamości, bezwiednie tworzyli najdoskonalszy mechanizm przeciwdziałania akulturacji, jaki poznała dotychczas socjologia.” Na szczęście, mimo tego mechanizmu, wymiana kulturowa następowała i przynosiła nową jakość ważną dla obu kultur.

Stosowanie słodko pachnących ziół – wszystkie odmiany przypraw i roślin zapachowych nadają się do błogosławieństwa przypraw, z wyjątkiem tego, że nie mogą być używane do żadnych nieprzyzwoitych celów, jak na przykład do maskowania zapachu rozkładu lub innych cuchnących zapachów, lub do kultu bałwochwalczego. Niektóre władze zakazują stosowania ostrych przypraw, takich jak pieprz. Powody, jakie zwykle podaje się przy stosowaniu przypraw w Hawdali, są takie, że percepcja i przyjemność dzięki zmysłowi węchu są najbardziej delikatne, że nie dają materialnej lecz duchową przyjemność. Zapach przypraw jest więc pociechą dla duszy Szabatu (neshamah yeterah), która rozpacza, gdy odchodzi dzień święty. 

Szulchan Aruch, Orach Chajim

Nasz własny „obcy”

Ludowa kultura opiera się na stereotypach i na mocnej opozycji my – obcy. Na takiej zasadzie przyswoiła i zarazem oswoiła postać „Żyda”. Wytworzyła właściwie dwa obrazy: nasz sąsiad Żyd, mieszkający w tej samej wsi, sprzedający pieczywo, naprawiający buty, szyjący czapki maciejówki noszone przez polskich chłopów, klezmer grający w jednej kapeli z polskimi muzykantami – to pozytywne, bliskie postaci, wyłączone z drugiego szerszego zbioru – „Żydów światowych” reprezentujących same najgorsze cechy – lichwiarzy, oszustów, nie chcących się asymilować, spiskujących przeciwko Polsce. Kultura ludowa działa w bardzo schematyczny i stereotypowy sposób.

Warto jednak pamiętać, że kultura ludowa jest złożonym zjawiskiem i stereotypizacja nie niesie jednoznacznie negatywnego wartościowania. Symboliczny obcy „Żyd” staje w szeregu postaci o ważnych i wyjątkowych cechach. Postaci z innego, nieznanego świata, które symbolizują to, co społeczność niepokoi lub to, czego jej brakuje i to, o co w magiczny sposób zabiegają mieszkańcy wsi – bogactwo, siłę, witalność, płodność, dobrobyt. Oswojona postać „obcego” staje się z czasem swojskim Panem Zelmanem lub Rabinem i z poważnych, magicznych obrzędów przechodzi w sferę codziennych, dziecięcych zabaw. Zabawa w „Żyda” wydaje się być z perspektywy dzisiejszej poprawności nieetyczną, ale społeczności wiejskie też żyły w warunkach i kontekście, które były z naszej perspektywy mało etyczne. „Żyd” ze swym charakterystycznym wyglądem, zabawnym wyrażaniem się, swoistym kaleczeniem języka polskiego, był oczywiście nieodzowną personą w bożonarodzeniowych jasełkach, ale pojawia się też wtórnie w dawniejszych niż chrześcijańskie obrzędowych formach kolędniczych, gdzie postaci „nie z tego świata” (Turoń, Koza, Bocian, Cyganka, Żołnierze lub Policjant i wiele innych) przynoszą do domostwa powodzenie we wszystkich niemal sferach życia. W tym kontekście nie powinien dziwić i oburzać nawet tak kuriozalny dziś obrzęd jak palenie kukły Judasza. Umieszczenie Judasza, Żyda, w takim kontekście, wpisuje się w archaiczny ryt ofiary, koniecznej dla odrodzenia się i trwania przyrody. Przecież nawet dziś (często już bezrefleksyjnie) uśmiercamy starożytne słowiańskie bóstwo Marzanny.

ZELMAN – gra towarzyska dziecinna, dawniej powszechna, dziś ludowi jeszcze w niektórych okolicach znana. Jedna z osób zostaje „panem Zelmanem”, druga panią Zelmanową, inne ich synami, córkami, wnuczkami, bratankami itp. Pan Zelman puszcza się w drogę, to się znaczy biega dokoła, wołając: „Jedzie, jedzie pan Zelman! Jedzie, jedzie pan Zelman!” Kiedy biegający Zelman zawoła: „Jedzie pani Zelmanowa!” wówczas osoba, nazwana panią Zelmanową, zrywa się ze swego miejsca, przyłącza i biega razem. Po kolei Zelman przywołuje całą rodzinę, która za nim podąża, wołając: „Jedzie Zelman!” co pocieszne sprawia dla dzieci widowisko, a gra kończy się z powołaniem ostatniej osoby do podróży. 

Zygmunt Gloger, Encyklopedia Staropolska

Praca, zabawa, muzyka

Muzycy żydowscy grający w karczmach, na jarmarkach, na żydowskich i nieżydowskich weselach, a także na pańskich dworach, byli współtwórcami i nosicielami żydowskiej i polskiej muzyki ludowej. Przyswajali oni sobie napotykane melodie i odmienne style gry, przetwarzając je i kreując nowe ich interpretacje. Klezmerzy cieszyli się wielkim szacunkiem polskiej szlachty. Nieżydowskie źródła z XVII/XVIII w. mówią o podziwie przedstawicieli tej warstwy dla żydowskich cymbalistów i skrzypków. Muzyka klezmerska końca XIX i początku XX w., znana z archiwalnych nagrań, bardzo dobitnie wskazuje na akulturację! Jest spójną konstrukcją złożoną z elementów żydowskich – (widocznych przede wszystkim w wirtuozerii i oryginalnej artykulacji) i elementów zaczerpniętych z tradycji swoich współmieszkańców – Rumunów, Rosjan, Polaków czy Węgrów, od których zapożyczali formy muzyczne takie jak rumuńska doina, turecki taxim, konkretne ludowe tańce hora, joc, mazur, polonez, polka, kolo.

W Polsce klezmerzy jako wędrowni muzykanci, czyli grupa zawodowo zajmująca się tylko muzyką, pojawili się prawdopodobnie w XVIII w. Konsekwencją traktowania muzykanctwa jako źródła dochodu jest sprofesjonalizowanie się tej grupy, doskonalenie techniki gry i coraz większa wirtuozeria, ale też otwartość i konieczność przygotowania repertuaru dla szerszej grupy odbiorców. Akulturacja musiała więc następować zarówno z powodów ciekawości inną muzyką, jak i czysto pragmatycznej – umiejętności zagrania na polskim weselu czy zabawie. Polscy muzykanci granie na weselu traktowali raczej jako dodatkową funkcję obok rolnictwa, nie mogli więc niejako konkurować umiejętnościami z klezmerami. Mimo to znamy wiele przykładów, gdzie to właśnie polska kapela była częściej i chętniej zapraszana również na polskie, ale i na żydowskie wesela.

Wśród motywów zebranych do projektu „Psomim Biksł”, umieszczam bardzo popularną melodię – chusyt [utwór na płycie nr 9] – którą znam z własnych badań terenowych, z relacji muzyka Mieczysława Piłata z Piask, który wraz z braćmi grywał na żydowskich weselach. Kapela Piłatów miała na tę okazję specjalnie przygotowany repertuar.

 

 

O wzajemnych wpływach świadczy wiele nazw tańców, zabaw tanecznych, dźwiękonaśladowczych tekstów nawiązujących do języka Jidysz, występujących na Lubelszczyźnie i w innych regionach Polski. Niemal każdy wiejski muzykant miał w żelaznym repertuarze jakiś wariant polki szabasówki. Inne nazwy wskazujące na świadome odwołanie do kultury żydowskiej to: Żyd, Żydówka, Polka Żydówka, Polka Aj waj, Żyd w beczce, Polka z żydowskiej zabawy, Zelman.

Żydóweczko choć na bez
Ja nie pójdę bo Szabes
Mama by mnie wybiła
Bym na Szabes chodziła

*

Żebym ja wiedziała, gdzie mój Lejbuś pije,
to bym mu zaniesła z karwotką pomyje.
Z karwotką pomyje, z donicą otręby,
przetarłby se przetarł po gorzałce zęby.
A mojego Szajne Lejbe do wojska wołają,
mojego Lejbusia kacapa do wojska wołają.

*

I poleciała wrona do lasa, uwiązała se topór u pasa
inder mender namender, nasa kuma kumender, topór do pasa
Uzbirała se chrustu drobnego, ugrodziła se ogródek z niego
inder mender namender, nasa kuma kumender, ogródek z niego 

Mimo że w wielu przypadkach można mówić o prześmiewczym czy komicznym charakterze tych tekstów, trudno nie dojść do wniosku, że ta muzyka i język były dla Polaków po prostu atrakcyjne. Atrakcyjne jako melodie, jako egzotyczny, a jednocześnie bliski, wręcz codzienny, ale barwny element życia. Była to także muzyka trudna, często popisowa i efektowna, wykorzystująca inne skale, inaczej harmonizowana. Stała za nią wielopokoleniowa tradycja lepiej muzycznie wykształconych i zajmujących się muzyką profesjonalnie klezmerów.

Muzykanci na wsi, mniej więcej do czasów wojny, kiedy obowiązywały jeszcze dawne reguły i kanony repertuarowo-wykonawcze, musieli być bardzo biegli w sztuce szybkiego ogrywania melodii śpiewanych przez tancerzy czy gości weselnych. Ta umiejętność wydaje się być podstawowym kryterium oceny muzykanta. Niemniej jednak nawet najlepsi osłuchani byli przede wszystkim z melodiami własnego mikroregionu i własnej tradycji, więc muzyka żydowska z innymi skalami, z koniecznością użycia innych pozycji skrzypcowych, stanowiła pewną barierę, a jednocześnie była impulsem do rozwoju indywidualnych umiejętności. Istniało na wsi przekonanie, że jeśli któryś z polskich muzykantów jest zapraszany przez żydowskie rodziny na wesela i zna żydowski repertuar obrzędowy i taneczny, oznacza to, że jest bardzo dobrym muzykiem.

Psomim biksł – etnografia czy sztuka?

Realizując projekt stypendialny Psomim Biksł, Motywy żydowskie z repertuaru muzyków ludowych na Lubelszczyźnie, zadawałem sobie pytanie czy moja fascynacja dotyczy folkloru, wizji utraconej wielokulturowości, czy jest sentymentalna? Taką perspektywę odnajduję często w obrazach czy opowieściach ludzi, dla których ten świat jest osobistym, ale odrzuconym doświadczeniem. Próby naprawienia czy przywrócenia „dawnych czasów” są często daremne albo wzmacniają stereotypowe wyobrażenia – zarówno o malowniczych, filozofujących, wiecznie rozmodlonych Żydach, jak i o wiejskiej genezie polskiego antysemityzmu. Kiedy grając, zaczynam traktować tą muzykę jak swoją, ważną dla mnie tu i teraz, mogę przywołać te same emocje, które towarzyszyły osiemdziesiąt czy sto lat wcześniej muzykantom grającym na zabawie. Jeśli ludzie przestają pytać, skąd jest ta melodia, a po prostu zaczynają jej słuchać, to dla mnie najlepsza odpowiedź, jak i po co to robić. Razem z zespołem Boygn Trio, (Ewą Grochowską i Tomaszem Graczykiem), podsumowując projekt, zagraliśmy Koncert Chanukowy w lubelskiej siedzibie Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego Żydów, dawnej Synagodze Bractwa Pogrzebowego – Chewra Nosim, przy Lubartowskiej 20, czyli w dawnym kwartale żydowskim Lublina. To było właściwe miejsce. Dawne żydowskie motywy, nauczone już od polskich, wiejskich muzykantów, zyskały kolejny poziom znaczeń i po prostu nowe życie.

GIMPLE – najprawdopodobniej byli to klezmerzy z Biłgoraja, o których Księga pamięci Biłgoraja pisze, że pochodzili od słynnych Gimplów i byli sławni na całą okolicę. „Żadna żydowska ani chrześcijańska uroczystość nie mogła się obyć bez żydowskich klezmerów, grających nawet w trakcie chrześcijańskiego karnawału. Kiedy Abraham Jakiel ze swoją kapelą grał na weselu przy oczepinach narzeczonej, a Icchok Badchan zaczynał ją opiewać, tony jego skrzypiec poruszały każdego do głębi. Gdy zaś całe zgromadzenie płakało, a on zagrał taniec frejlechs w drodze do chupy, to wszyscy nawet wbrew własnej woli musieli tańczyć. Ostatnimi czasy [pod koniec lat 30-tych], kiedy już w całej Polsce powietrze było skażone antysemityzmem, biłgorajscy klezmerzy byli czasem bojkotowani przez chrześcijan i sprowadzano orkiestrę z Zamościa albo brano orkiestrę strażacką”. Jednym z biłgorajskich klezmerów był Chaim Bruder rodem z Izbicy. Razem z wujem prowadzili zakład fryzjerski w Biłgoraju i również razem grali w kapeli. „Mając już 60 lat Chaim zapragnął się ożenić. Nieświadomy niczego, sądził, że nikt nie wie o jego ślubie. Kiedy jednak muzykanci, z którymi grywał na weselach dowiedzieli się, że Chaim szykuje się do żeniaczki, zebrali się wszyscy i ukryli z instrumentami w pobliżu jego domu. Chaim wstał rano, żeby się przygotować do ślubu. Kiedy wyszedł z domu i wsiadł na wóz, na ulicę wyszli muzykanci, w tym jeden z transparentem i zaczęli grać. Wkrótce zebrało się całe miasto i tak to odprowadzono Chaima muzyką za miejskie opłotki”. 

Zagłada Biłgoraja. Księga pamięci, Gdańsk 2009,
cyt. za muzykaroztocza.pl/muzyk…

Projekt „Psomim Biksł” był realizowany w ramach stypendium Miasta Lublina przez Macieja Filipczuka w 2022 r.

Muzyka zespołu Boygn Trio to tradycyjne melodie taneczne z Lubelszczyzny, „odziedziczone” przez muzykantów lub zaczerpnięte przez nich z repertuaru wiejskich i małomiasteczkowych kapel żydowskich oraz utwory pochodzące z zapisów nutowych i archiwów muzycznych. Wiele z nich znanych jest w różnych wariantach melodycznych w całej Polsce, niektóre zachowują unikalny rys idiomu muzycznego Lubelszczyzny.
Skład zespołu: Ewa Grochowska – skrzypce, Maciej Filipczuk – skrzypce, Kamil Owczarek – wiolonczela / Tomasz Graczyk – kontrabas

Polecamy:
– album Psomim Biksł, Boygn Trio
https://boygntrio.bandcamp.com/album/psomim-biks
– Wspólne tło polskich i żydowskich melodii tradycyjnych na płycie Boygn Trio, rozmowa z Ewą Grochowską, PR Dwójka
www.polskieradio.pl…
– Ewa Grochowska i Kamil Dawid Gałuszka w rozmowie o płycie Psomim Biksł zespołu Boygn Trio w Radio Kultura Wrocław
soundcloud.com/muzycznegenealogie/boygn-trio-wywiad-w-radio-kultura-wroclaw…