Chociaż świadomość, że przodkowie większości z nas byli pańszczyźnianymi chłopami, jest coraz bardziej powszechna, a liczba publikacji odkłamujących mit Rzeczpospolitej szlacheckiej stale rośnie, wieś pozostaje w polskiej kulturze pozbawionym głosu Obcym. Domyślna perspektywa w sferze publicznej to punkt widzenia wykształconych, dobrze zarabiających ludzi z miasta. Jeśli wieś pojawia się w głównonurtowej publicystyce czy sztuce, to jako siedlisko zacofania i różnego rodzaju problemów, nad którymi muszą pochylić się miejscy edukatorzy. Wizerunek kultury wiejskiej oscyluje między wyszydzanym obciachem, odkrywaną ze zdumieniem egzotyką oraz atrakcją dla turystów, którzy chcieliby się dowiedzieć, czym jest polskość, i zabrać do domu jej poglądowy fragment w postaci pamiątki z podróży.
Wieś to my, to nasze korzenie. Ale zarazem radykalnie nie-my: coś, czego się wstydzimy, nad czym ubolewamy i co uparcie chcemy modernizować – zresztą nie poznawszy tego wcześniej. To wewnętrzne rozdarcie oraz symboliczna dominacja sprawiają, że nie potrafimy stworzyć wspólnoty politycznej opartej na zasadach równości. Powrót do wypartych wiejskich korzeni jest nam zatem niezbędny, byśmy mogli stać się obywatelami, którzy demokratycznie dbają o dobro wspólne. Uniemożliwia nam to władza obciachu, dlatego jej funkcjonowaniu przyjrzymy się w pierwszej części artykułu. Następnie zaś, szukając sposobów jej podważenia, przeanalizujemy, w jaki sposób kultura wiejska radzi sobie z paradoksami autentyczności.
Niniejszy tekst jest pokłosiem debaty zatytułowanej „Po co nam wieś?”, która odbyła się w ramach festiwalu Polska Kultura Radykalna we wrześniu 2021 roku[1]. Sama forma tego pytania jest efektem przezroczyście „oczywistej” relacji władzy między miastem a wsią. Ci, którzy je zadają, muszą przecież być spoza wsi, która może im być do czegoś potrzebna lub nie. Podmiot debatujący jest tutaj zatem domyślnie miejski, a jego potrzeby ustawione są w centrum uwagi: jeśli wieś okaże się owemu podmiotowi niespecjalnie przydatna, będzie to oznaczało, że nie jest ważna i nie warto się nią zajmować. Być może takie postawienie pytania było częściowo autoironicznym zabiegiem mającym uwidocznić działające tu mechanizmy władzy symbolicznej. Zachowuję je w tytule właśnie z takim zamiarem, a także dlatego, że w ostatniej części tekstu przyjrzę się bliżej pożytkom, jakie z kultury wsi chciano czerpać od XIX wieku. Czy nie wpadamy znowu w te pułapki? A może nasze rozważania umożliwią jednak odwrócenie perspektywy i zapytanie: po co my jesteśmy wsi?
Władza obciachu
Wieś kojarzy się zwykle z obciachem, a pogardliwe słowo „wiocha” jest jednym z jego synonimów. Jak argumentowałam w artykule „Obciach jest polityczny” zamieszczonym na moim blogu[2], pojęcie to jest kluczowe dla współczesnej polityki. Teza, że estetyka pełni istotną rolę w społecznej stratyfikacji, jest najbardziej znana z wpływowej teorii dystynkcji autorstwa Pierre’a Bourdieu, który twierdził, że w teoretycznie równych demokratycznych społeczeństwach klasy wyższe odróżniają się od pospólstwa za pomocą elitarnych kulturowych kodów. Tego rodzaju snobizm można by jednak teoretycznie ignorować: nie musimy przecież przejmować się tym, że ktoś uważa się za lepszego, bo ma odpowiednie metki na ubraniach, wie do czego służy każdy z szeregu widelców i słucha trudnej muzyki.
W odróżnieniu od dystynkcji, która z dyskretnym wyrafinowaniem mówi: „jesteśmy lepsi”, obciach to pogardliwe: „jesteście beznadziejni”. Naznaczenie kogoś jako obciachowego odbiera tej osobie poczucie godności i wywołuje wstyd: niezwykle niszczącą dla podmiotowości emocję. Określenie ze słownika nastolatków jest tutaj użyteczne właśnie dlatego, że w tym okresie życia ze szczególnym okrucieństwem i bezwzględnością wyszydza się tych, którzy odstają od grupy. Patrząc na to z zewnątrz, z perspektywy dorosłych, widzimy, że podstawy budowanych w ten sposób społecznych hierarchii są całkowicie arbitralne. O tym, kto może określać, co jest obciachowe, nie decydują żadne merytoryczne zasługi. Wygrywają silniejsi, przekonani o własnej wyższości i pod różnymi względami uprzywilejowani. Patrząc na nastolatków, widzimy, że wyznaczniki obciachowości zmieniają się w czasie i że piętno to nie dotyka stojących wysoko w hierarchii. Im wolno robić obciachowe rzeczy, gdyż to ich decyzja sprawia, że wtedy właśnie przestają one być takie.
Tę arbitralność trudniej dostrzec w odniesieniu do dorosłych kryteriów społecznej akceptowalności, które zazwyczaj uznawane są za powszechnie obowiązujące wyznaczniki dobrego smaku i elementarnej kultury. Owszem, pewne zachowania są obiektywnie nieprzyjemne dla otoczenia i utrudniają społeczne współżycie, lecz „niekulturalność” bardzo często jest wyłącznie kwestią konwencji. Czy warto umieć jeść nożem i widelcem? To zależy. W kulturze, w której je się pałeczkami, niekoniecznie. Ani też w tej, w której do jedzenia służą wyłącznie łyżki. Jednak jak piszą Maja Głowacka i Magda Szcześniak[3], w pisanych w latach 1961–62 pamiętnikach osób migrujących ze wsi do miast często powtarzają się opisy zmagań z opanowaniem nowego zestawu sztućców oraz towarzyszący temu piekący wstyd. Suwnicowa z Nowej Huty pisze: „Najgorzej było w jadalni. Kierowniczka uczyła nas, jak powinno się jeść, jak należy trzymać łyżkę, nóż, widelec. […] Pamiętam, jak pewnego dnia podano nam kotlet schabowy i kiedy podniosłam do ust widelec, czułam na sobie jak zwykle oko kierowniczki. Ręce zaczęły potwornie mi się trząść, roztrzęsłam się cała. Widelec zamiast podnieść do ust wpakowałam w wargę. Poczułam krew. Ze wstydu, nie wiedząc, co robić, podziękowałam i wyszłam z jadalni”. Inny pamiętnikarz stwierdza: „Bywało, że wolałem nie jeść w otoczeniu normalnych ludzi, byle tylko nie pokazać, co potrafię”[4].
W drugim z cytatów widać już internalizację nowej „normy”, którą z pewnością przyswoił też były wiceminister, Bartosz Kownacki, mówiąc, że Francuzi „uczyli się jeść od nas widelcem parę wieków temu.” Nie wiem, czy polityk użył tego wyrażenia jako potomek tych, którzy w pocie czoła tę umiejętność zdobywali, czy raczej tych, którzy mieli ją „od zawsze”, i dlatego z pogardą patrzyli na nieporadną wiochę. Nie jest to tutaj istotne, widać jednak wyraźnie, że zmagania ludzi sprzed paru dziesiątków lat pozostawiły w Polsce mentalną kliszę wciąż służącą do (tym razem raczej nieskutecznego) zawstydzania ludzi.
Co ciekawe, używa jej także polityk partii, która zdobyła władzę właśnie dzięki temu, że upomniała się o godność poniżonych w hierarchiach władzy obciachu. Bo narracja o wstawaniu z kolan była tak nośna właśnie dlatego, że na te kolana stale kazano klękać „chamom”. To, że kwestie klasowo-estetyczne były tu kluczowe, pokazuje też wysyp tekstów uskarżających się, że obciach przestał już być czymś wstydliwym, a chamy weszły na salony, jaki miał miejsce po zwycięstwie PiS. Wielu autorów bez najmniejszego zażenowania – jak na dzierżycieli władzy obciachu przystało! – brnęło w kiczowaty patos i nawoływało, by „zdjąć aureolę z mordy chama” [5] lub też heroicznie przyrzekało, że nie ustaną w powtarzaniu, że cham to cham „na przekór lecącemu błotu i ślinie”[6].
Umiejętność używania takich a nie innych sztućców, sposób ubierania się czy mówienia nie świadczą o wartości człowieka. Jednak władza obciachu sprawia, że kulturowa inność staje się świadectwem gorszości. Także tej etycznej, ponieważ arbitralne konwencje zostają sklejone z normami współżycia społecznego, co nadaje ferowanym w ten sposób wyrokom pozór obiektywności. Z faktu, że ktoś rzucił papierek, a przy tym „nie umie jeść widelcem”, wnioskuje się, że rzucił papierek, ponieważ „nie umie jeść widelcem”. A zatem wszyscy „nie umiejący jeść widelcem” śmiecą, dlatego każdego, kto na takiego wygląda, należy prewencyjnie zbesztać lub wyprosić. Jeśli zaś poza standardy wykroczy ceniony redaktor lub biznesmen, będzie to wyłącznie kwestia indywidualnych braków tej oto osoby, które zazwyczaj zostaną usprawiedliwione: to po prostu taki niekonwencjonalny człowiek, albo może zwyczajnie miał zły dzień? Bo skoro jest taki jak my, z pewnością nie zachował się źle, ponieważ jest taki jak my. W ten sposób pogarda dla czyjejś kulturowej inności zostaje ubraną w maskę krytyki aspołecznych zachowań, a pewne grupy zyskują władzę pouczania i upokarzania innych.
Tego rodzaju mechanizmy społeczno-psychologiczne nie są bynajmniej polską specjalnością. Postawiłabym tezę, że upokorzenia mające swoje źródło we władzy obciachu stały także za wygraną Trumpa, który obiecywał, że uczyni Amerykę znów wielką, a także za Brexitem, który był okazją, by pokazać środkowy palec proeuropejskim elitom pogardzającym plebejskimi chavs[7]. Ale jeśli tak, to oznacza to, że aby pokonać populistów, trzeba odebrać pożywkę ich godnościowym narracjom, czego nie da się zrobić bez obalenia władzy obciachu. Czy bliższe zapoznanie się z kulturą wiejską mogłoby nam w tym pomóc?
Wiejska autentyczność
Od ponad dwudziestu lat przynależę do środowiska zajmującego się poznawaniem, dokumentowaniem i praktykowaniem wiejskiej muzyki w postaci in crudo, czyli bez upiększeń, tak jak wykonują ją wiejscy twórcy i twórczynie. Jakiś czas temu zadałam sobie pytanie: po co my to wszystko robimy? Doszłam do wniosku, że tym, co nas w kulturze wiejskiej tak fascynuje, jest autentyczność. A konkretnie sposób, w jaki kultura ta przezwycięża paradoksy owej kluczowej we współczesnym świecie wartości[8].
Obecnie niezwykłą wagę przywiązuje się do znalezienia naszego własnego autentycznego Ja. Jednak jak pisał Charles Taylor w swojej głośnej Etyce autentyczności, własna ekspresja niemożliwa jest bez zastanych wspólnotowych horyzontów znaczenia. Próbując powiedzieć coś od siebie, musimy korzystać ze wspólnego języka, aby nas zrozumiano. Starając się odnaleźć autentycznie własną tożsamość, również bazujemy na dostępnych kulturowych wzorcach. Owszem, możemy w jakimś stopniu krytycznie zdystansować się do naszej socjalizacji, ale zawsze będzie ona miała na nas wpływ. To, jak widzą nas inni, stale nas współtworzy. I chociaż staramy się na różne sposoby kształtować naszą autoprezentację, nie mamy pełnej kontroli nad tym, jak jesteśmy odbierani.
Czy zatem autentyczność jest niemożliwa i jesteśmy tylko produktem społeczeństwa? Usiłując uciec od szufladek, w jakie nas ono wpycha, tracimy jednak ważną część siebie: wszystko, co wiąże się z naszym wychowaniem, naszą historią i relacjami z innymi. A wymazując część siebie, nie możemy przecież być autentyczni. Wyjściem z tego paradoksu jest odrzucenie binarnego rozumienia autentyczności, zgodnie z którym jeśli coś jest prawdziwie moje, musi być takie w stu procentach, a jakiekolwiek wpływy niszczą autentyczność.
I takie podejście odnajdujemy w kulturze wiejskiej, gdzie tradycja jest czymś modyfikowalnym: zastane wzorce trzeba wypełnić własną treścią. Improwizacja oparta na odziedziczonych schematach umożliwia powiedzenie czegoś od siebie w powszechnie zrozumiały sposób. Co więcej, w wiejskiej kulturze forma nie musi, a nawet nie powinna być perfekcyjnie wyszlifowana. To dlatego dla osób nieobeznanych z nią wiejska muzyka jest trudna do słuchania i często wydaje się zwyczajnie fałszem. Różnego rodzaju nieregularności są dla niej charakterystyczne, wiejskie głosy bywają chrypiące, ostre i przenikliwe, a brzmienia często nie mieszczą się w fortepianowej skali. Ale właśnie dlatego, że wiejska forma obowiązuje tylko do pewnego stopnia, może objąć także to, co brzydkie, zabrudzone, żywiołowo nierówne. Dzięki temu unika pułapek zbyt doskonałego kiczu, ale też staje się osobista i prawdziwsza, pozwalając nam ująć to, co w życiu wymyka się sztywnym ramom.
Moje doświadczenie kontaktu z wiejskimi wykonawcami pokazuje również, że mamy tam do czynienia z innym stylem bycia wśród ludzi, który jest zarazem bardziej wspólnotowy oraz indywidualistyczny. Wiejskie twórczynie i twórcy to często niezwykłe artystyczne osobowości, a w międzyludzkich kontaktach jest tam większe przyzwolenie na bezpośrednie wyrażanie negatywnych uczuć, podważanie czyjegoś autorytetu lub krytykę. Przyśpiewka jest właśnie formą, która umożliwia złośliwe przygadanie komuś w społecznie akceptowalny sposób. Dzięki temu bycie razem przestaje się wykluczać z odrębnością, a wspólnota zostawia więcej miejsca na indywidualność[9].
W kulturze wiejskiej inaczej traktowana jest także scena: zarówno ta rozumiana dosłownie, jak i ta codzienna. Według klasycznych tez Ervinga Goffmana świat społeczny jest teatrem, w którym stale musimy odgrywać różne role. Konieczność ciągłego dopasowywania się do oczekiwań innych oraz lęk przed zepsuciem roli sprawiają jednak, że społeczny aktor to „samotny wykonawca udręczony myślą o tym, czy uda mu się występ”[10]. Na wsi jednak rola, podobnie jak inne formy, przyjmowana jest jedynie do pewnego stopnia i może być zepsuta. Jest to niezwykle wyraźne w sytuacjach, gdy wiejscy wykonawcy zachowują się na scenie zbyt naturalnie – jak na nasze wyobrażenia – pokazując w ten sposób sztuczność granicy, jaka dzieli ich od publiczności. Ironiczne podważanie roli obecne jest także w wiejskich obrzędach, w których sacrum stale przenika się z profanum [11].
Te cechy wiejskiej kultury czynią ją łatwym celem dla władzy obciachu, ale też jednocześnie są szczepionką przeciwko niej: zrzucającym ją z piedestału bezczelnym ciosem w podbrzusze. Niedoszlifowana, a do tego nietaktownie osobista forma wyrazu aż się prosi o pogardliwą dezaprobatę, zaś zbyt bezpośrednie zachowanie lub ostentacyjnie „niedopięta” rola prowokują oskarżenia o brak kultury. Ale powszechna akceptacja dla takich potknięć czy „defektów”, uczynienie ich nieodłączną częścią naszego cieleśnie niedoskonałego życia, odbiera oręż władzy obciachu. Bo czym zawstydzać, jeśli to wszystko jest całkiem normalne?
Pisałam wyżej, że władza obciachu nie dotyka tych, którzy ją dzierżą, ale nie do końca jest to prawda, ponieważ, jak każda władza oparta na dominacji, podszyta jest ona stałym lękiem, że ktoś odbierze jej hegemonię. Naznaczający innych piętnem obciachu robią to właśnie po to, by odsunąć je od siebie, by zagrozić bezlitosnym wyśmianiem każdemu i każdej, która odważyłaby się krytycznie podejść do tego, co sobą reprezentują. Dlatego chociaż obciach często pozuje na obiektywną krytykę, tak naprawdę wyklucza bezstronną ocenę ludzkich zachowań i wytworów. Z piętnem się nie dyskutuje: jeśli podważymy jego zasadność, odbieramy tym samym legitymację władzy piętnującym, co naraża nas na ich odwet. Tam, gdzie obowiązuje władza obciachu, można jedynie starać się dopasować do wyroków silnych i stanowczo odcinać się od wszystkiego, co napiętnowane. Zaś ci, którym udało się wejść do grona dominujących, muszą stale pilnować, by im tej pozycji nie odebrano.
Dlatego władza obciachu niszczy autentyczność zarówno w sferze podmiotowości, jak i artystycznej ekspresji. Dobra sztuka musi mieć odwagę, by wykraczać poza oczekiwania i kwestionować zastane formy oraz kanony estetyczne. Lęk przed obciachem tłamsi to w zarodku, a skierowanie władzy obciachu przeciwko temu, co wiejskie, sprawia, że wstydzimy się samych siebie, bo przecież większość z nas ma takie korzenie. Pogarda dla „wiochy” staje się w ten sposób jak gromki śmiech z antysemickiego dowcipu, gdy się usiłuje ukryć swoje żydowskie pochodzenie.
Kulturowy powrót na wieś jest nam zatem niezbędny, byśmy w końcu przestali panicznie uciekać przed naszą własną tożsamością i mogli stać się autentycznie sobą. Żebyśmy przestali przerzucać nasze wstydliwie ukrywane piętno na tych, którzy nie mogą przed nim uciec. Bo skutkiem jest głęboko nierówne i podzielone społeczeństwo, w którym populiści mogą wygrywać w nieskończoność, jeśli tylko celnie wyczują, jaką narracją leczyć zadawane przez nas stale symboliczne rany. Po to nam jest wieś, ale też po to my jesteśmy wsi. Bo to my, jako stojący wyżej w hierarchii władzy obciachu, jesteśmy odpowiedzialni za jej obalenie.
Od pożytków do podmiotowości
Myślenie w terminach pożytków wiąże się jednak z uprzedmiotowieniem. W wydanej niedawno książce „Kłopoty ze sztuką ludową” Ewa Klekot pokazuje, że twórczość wsi była wykorzystywana do różnych celów. Zgodnie z tezami Herdera, które położyły podwaliny pod nowoczesne pojęcie narodu, to, co prawdziwie polskie, niemieckie czy francuskie, zawarte jest właśnie w kulturze ludowej. Zamożna szlachta oraz mieszczaństwo były przecież zawsze w znacznej mierze kosmopolityczne, dlatego wyróżników naszej narodowości trzeba szukać w unikalnych obyczajach i wytworach niekształconego, lokalnie zakorzenionego ludu.
Pojmowanie kultury wiejskiej jako nośnika polskości przetrwało w zmieniających się formach od romantyzmu po współczesność. I to pomimo tego, że w czasach zaborów sami chłopi – wciąż w większości pańszczyźniani – niespecjalnie identyfikowali się z państwem narodowym i „pańskimi” walkami o jego wolność. Wykorzystanie kultury ludowej w polityce tożsamościowej państwa miało miejsce także po odzyskaniu niepodległości: od spalskich dożynek w II RP, po PRL-owską promocję twórczości ludu pracującego miast i wsi. Jednak jeśli chodzi o muzykę (książka Klekot poświęcona jest sztukom plastycznym), w promocji tej obecna była wciąż władza obciachu: ludowe brzmienia zostały ugładzone i przystosowane do wymogów scenicznych, a operowe zadęcie, baletowe choreografie i wyszminkowana, cukierkowa prezencja zespołów pieśni i tańca zmieniały bezpretensjonalną, buntowniczo szorstką wiejską muzykę w nieznośny kicz. Obecnie również wytwory odwołujące się w taki czy inny sposób do ludowości są najpopularniejszymi pamiątkami dla turystów, chociaż Cepelia przestała już być flagową instytucją państwową.
Oparcie dla tożsamości narodowej nie było jednak jedynym pożytkiem czerpanym z kultury wiejskiej. Ewa Klekot pokazuje, że sama kategoria sztuki ludowej została wytworzona przez miastowych inteligentów, którzy uciekając od „kultury jako źródła cierpień” szukali źródłowej prawdy o człowieku i estetycznej świeżości w prymitywie. Nie była to bynajmniej polska specyfika. Przełom XIX i XX wieku to czasy wielkich kolekcji sztuki pierwotnej gromadzonych, a raczej łupionych, przez kolonizatorów; ale też jednocześnie narodziny etnografii, która ową sztukę chciała badać, zanim zostanie zniszczona pod naporem cywilizacji. I to właśnie wyrwanie wytworów „niecywilizowanych” Innych z ich naturalnego kontekstu, umieszczenie ich w galerii i naukowe opisanie sprawiło, że przedmioty spełniające użytkową bądź religijną funkcję stawały się sztuką: czymś, co ma po prostu dostarczać wrażeń estetycznych.
Jednak w przeciwieństwie do sztuki „w ogóle”, która miała być własną ekspresją twórcy, sztuka pierwotna, musiała spełniać kryteria narzucone jej przez tych, którzy szukali w niej nieskażonej cywilizacją naturalności. Ewa Klekot opisuje, jak w różnych kontekstach historycznych przebiegała „hodowla prymitywów”, jak ludowi twórcy dostosowywali się do dekretów etnografów oraz do miejskich wyobrażeń o ludowości. Zajmując się muzyką tradycyjną również słyszałam wielokrotnie historie o instruktorach z miasta, którzy mówili muzykantom, ile strun powinny mieć basy w ich regionie, albo uczyli wiejskie śpiewaczki układów choreograficznych do ich własnych pieśni. Podobną rolę spełniał odbywający się od ponad pół wieku w Kazimierzu Dolnym Ogólnopolski Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych: chociaż jego celem było i jest pielęgnowanie tradycji, wiejscy wykonawcy dopasowywali repertuar do wymagań jurorów, co czasami oznaczało odejście nie tylko od własnych gustów, lecz także od przekazu starszych pokoleń.
Czy w środowisku zajmującym się praktykowaniem muzyki wiejskiej nie wpadamy w podobne pułapki? Chociaż nie „poprawiamy” wykonawców – to oni są naszymi mistrzyniami i mistrzami – zachowujemy jednak władzę selekcji, prosząc, by grano lub śpiewano bardziej „starodawne” utwory. Nie ulega wątpliwości, że śpiewaczki i muzykanci dostosowują się do tych oczekiwań, chcąc występować na organizowanych przez nas festiwalach albo być zapraszani na warsztaty. Czy zatem muzyka, której się uczymy, nie jest prawdziwie ludowa? Może my też, podobnie jak opisywani przez Ewę Klekot kolekcjonerzy, wytwarzamy ją, wykorzystując naszą miejsko-inteligencką władzę kształtowania kryteriów ludowości?
Takie pytania zakładają, że istnieją jakieś źródłowo prawdziwe i niezmienne wzorce tradycji, a przecież żywa kultura w naturalny sposób ulega przekształceniom i podlega wpływom. Kultura ludowa niewątpliwie kształtowała się w różnego rodzaju interakcjach, kluczowe jest jednak pytanie o relacje władzy definiujące owe oddziaływania. Jeśli wiejskie tradycje uznawane były jedynie za wstydliwy przeżytek, którego trzeba się jak najszybciej pozbyć, dokonując cywilizacyjnego skoku, jeśli muzyka wiejska mogła zagościć na scenie wyłącznie w ugłaskanej formie zespołów pieśni i tańca, to niosło to ze sobą przekaz, że to, co wiejskie, jest z definicji gorsze. W ten sposób ludziom ze wsi została odebrana wiara, że ich własne gusta są wartościowe, że mogą zaufać swojemu estetycznemu osądowi. W takich okolicznościach nie da się na partnerskich zasadach czerpać z innych tradycji, by rozwijać swoją, samodzielnie decydując, co chcemy przejąć od innych, a co lepsze jest u nas. Zostaje tylko aspirowanie do „wielkiego świata”, które bynajmniej nie pozwala na ucieczkę od władzy obciachu: ponieważ kopia jest gorsza od oryginału, nad wiejską „miejskością” zawsze unosi się widmo „wiochy”.
Dla miastowych jest ono jednak znacznie mniej groźne. Kiedyś jechałam autobusem z Warszawy do Białegostoku i kiedy wsiadałam, zauważyłam, że dwóch chłopaków z pogardliwymi uśmieszkami wskazuje na moją szydełkową chustę, która chociaż kupiona w ciucholandzie, wyglądała ewidentnie wiejsko. Rozbawiło mnie to: hehe, zdziwiliby się, że ja z Warszawy! Białystok nie wie, że ludowe jest modne! A potem dotarło do mnie, że gdybym faktycznie pochodziła z podlaskiej wsi, jak prawdopodobnie przypuszczali, nie byłoby mi tak łatwo zdystansować się do tych śmieszków i być może nie odważyłabym się nosić tej chusty.
Jeżdżąc na wieś i pytając o dawną muzykę, widzimy wyraźnie, jak zainteresowanie miastowych przywraca twórcom uznanie, które zabrała im władza obciachu. Muzyka, której chcemy się uczyć, często musi być dopiero z trudem odkrywana, ponieważ jej wykonawcy nie cieszą się szacunkiem swoich społeczności. Wspaniała śpiewaczka nie zaśpiewa na weselu własnej wnuczki, bo ta wstydzi się „wiochy”. Dlatego nasze poszukiwania autentycznej kultury ludowej różnią się od tych opisanych przez Ewę Klekot: nie chodzi nam o znalezienie tego, co nieskalane cywilizacją, lecz o przywrócenie głosu tym, którym odebrała go władza obciachu. Ocalanie od zapomnienia dawnych form kulturowych jest z pewnością ważne, jednak w mojej opinii najważniejszą rzeczą, jakiej możemy nauczyć się od starszych wykonawców, jest właśnie demonstracyjne lekceważenie dla dyktatów tej władzy, wkładanie kija w jej podstawowe mechanizmy. Ostatecznym celem zaś jest upodmiotowienie wiejskich twórców.
Jednak zdaniem Ewy Klekot przyjęcie zdefiniowanego przez folklorystów idiomu jako własnego jest dokonywaną przez twórców ludowych samofolkloryzacją. Jako przykład podaje metamorfozę podhalańskich obrazów na szkle, które dopiero dzięki konkursowi zorganizowanemu przez Muzeum Tatrzańskie i wytworzonemu w efekcie popytowi na nie zostały uznane przez lokalnych artystów za wizytówkę regionu oraz ważny element ich tożsamości. Czy jednak oznacza to, że twórcy przyjmujący jako swoje dawne konwencje spopularyzowane przez etnografów, byli w tym wyborze nieautentyczni? Klekot oraz cytowani przez nią badacze wydają się uważać to za oczywiste. Wymaga to jednak założenia, że wszelka zewnętrzna inspiracja wyklucza autentyczność, a jak wykazywałam wyżej, takie zerojedynkowe rozumienie autentyczności sprawia, że staje się ona nieosiągalnym mirażem. Wszyscy podlegamy wpływom. Studenci „sztuki w ogóle” również są kształtowani: przez akademię, kulturowe prądy w danym okresie historycznym albo towarzyskie konstelacje. Nie czyni to jednak automatycznie ich twórczych wyborów nieautentycznymi.
Jeśli dana osoba decyduje się malować obrazy na szkle, bo to tradycja jej regionu, ale pierwszy raz zobaczyła je w muzeum, odbiega to od wyobrażeń sztuki ludowej jako przekazywanej z pokolenia na pokolenie bez pośrednictwa instytucji edukacyjnych, lecz nie różni się zasadniczo od przyswojenia stylu popularnego w danym okresie. Odbierając twórcom prawo do takich decyzji, podważamy ich podmiotowość. Ale czy w takim razie powinniśmy taką sztukę wciąż nazywać „ludową”? Ewa Klekot postuluje, by porzucić tę kategorię jako opartą na mitach zdemaskowanych w jej książce i nieodpowiadającą współczesnej sytuacji wiejskich twórców. Jednak bez radykalnych zmian zasad rządzących polem sztuki ich twórczość nie zyska uznania jako bezprzymiotnikowa „sztuka w ogóle”.
I nie chodzi tutaj tylko o obalenie władzy obciachu, lecz także o to, jak rozumiana jest oryginalność i autentyczność w sztuce. Obecnie przyjmuje się przecież, że tworzenie w oparciu o zastane konwencje jest wtórne i jako takie nie może być sztuką. Jak w takich ramach mogłaby się zmieścić twórczość, której celem jest właśnie zachowanie tradycyjnych wzorców? Owszem, wypełnianych indywidualną treścią, lecz jednak reprodukowanych. A może przyswojenie wiejskiego rozumienia autentyczności dałoby także twórcom niemającym wiejskich korzeni większe możliwości własnej ekspresji, znosząc konieczność ciągłej ucieczki przed wtórnością?
Na pewno konieczne byłoby również przeformułowanie tego, czym jest dla nas tożsamość i zakorzenienie. Współcześnie sztuka chce być uniwersalna i rzadko nawiązuje do lokalnych tradycji (twórczość Daniela Rycharskiego jest jednym z niewielu wyjątków). Kulturowe elity są, podobnie jak w minionych wiekach, kosmopolityczne, a wyraźna identyfikacja narodowa jest dla nich czymś podejrzanym. Czy przyczyną jest wyłącznie świadomość zagrożeń związanych z nacjonalizmem, czy może także fakt, że polskość jest w znacznej mierze dziełem wsi? Owszem, zazwyczaj jej kulturowe wytwory były zawłaszczane przez miejskich inteligentów i na różne sposoby przetwarzane (od kogo uczył się Chopin?). Jednak gdybyśmy w końcu docenili ten kulturowy wkład w naszą zbiorową tożsamość i współtworzyli ją dalej na równych zasadach z upodmiotowioną wsią, to może udałoby się zasypać podziały w naszym społeczeństwie? Może nie mówilibyśmy tak często, że nie lubimy Polski? Bo przecież także w zglobalizowanym świecie potrzebujemy mieć własną kulturę, którą moglibyśmy dzielić się z innymi.
Tekst przepleciono filmami Stefana Żuchowskiego.
Przypisy:
[1] Nagranie debaty znajduje się tu: www.facebook.com/radykalnakulturapolska/videos/562234568447546
[2] wjadrodyskursu.blogspot.com/2018/05/obciach-jest-polityczny.html
[3] M. Głowacka, M. Szcześniak, „Para śmiertelnych wrogów w jednej mentalności” – emocje w powojennych pamiętnikach osób awansujących, Teksty Drugie 2021, nr. 4. Pamiętniki były nadsyłane na konkurs „Młode pokolenie wsi Polski Ludowej” zainicjowany przez zespół badaczy z Polskiej Akademii Nauk.
[4] Cytaty za Głowacka, Szcześniak, op. cit., s. 276.
[5] studioopinii.pl/archiwa/184061
[7] Por. O. Jones, Chavs: The Demonization of the Working Class, Verso 2016.
[8] Efekty tych rozważań, które w skróconej formie przedstawię poniżej, można znaleźć w M. Maciejewska, Tradycyjna autentyczność – autentyczna tradycja, „Gadki z Chatki”, nr 86/87 (1-2/2010).
[9] Zdaję sobie sprawę, że tego rodzaju doświadczenie nie ma wagi badań socjologicznych. Być może moje rozważania zainspirują kogoś dysponującego odpowiednim warsztatem badawczym, by zweryfikować te nieformalne intuicje? Tezę, że indywidualność i wspólnota nie powinny być rozumiane jako przeciwstawne, lecz dialektycznie warunkujące się nawzajem, analizowałam i uzasadniałam w mojej rozprawie doktorskiej pt. „Dystans i identyfikacja jako podstawowe kategorie teorii podmiotu w kontekście etycznego i politycznego problemu różnorodności”.
[10] E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, przeł. H. Datner-Śpiewak i P. Śpiewak, Warszawa 2000, s. 260.
[11] Szerzej pisałam o tym w cytowanym wyżej artykule.
