Muzyka folkowa jako temat rozważań obudzi z pewnością wiele kontrowersji. Jedni jej nie uznają, bo nie „autentyczna”, inni nie rozumieją w ogóle terminu, jeszcze inni lekceważą, że nie zawsze profesjonalna. No i są tacy, co kochają ją i tworzą. I dlatego od czasu do czasu warto jej poświęcić trochę myśli i zastanowić się, czym ona w Polsce jest.
Pretekst do tych rozważań jest oto taki, że właśnie w tym roku mija 40 lat od nadania na radiowej antenie po raz pierwszy nagrań zespołu folkowego, a był to zespół węgierski, „Délibáb”, który miałam okazję nagrywać w 1976 podczas festiwalu w Zakopanem (wraz z Anną Szotkowską). Na ten festiwal Węgrzy trafili trochę przez nieporozumienie. To był i jest festiwal Folkloru Ziem Górskich i zespołów pieśni i tańca, a „Délibáb” był wyłącznie zespołem muzycznym, bez tańca, choć ze śpiewem). Było to moje pierwsze i dlatego ważne spotkanie z muzyką odkrywaną przez młodych nauczycieli z Debreczyna. Grali na rekonstruowanych instrumentach muzycznych, a żeby je zdobyć, jeździli po wsiach szukając starych muzykantów i budowniczych instrumentów, bo ta tradycja wówczas nie była tam żywa [mowa o Węgrzech, inaczej było wśród Węgrów w Rumunii]. U nas wtedy jeszcze praktykowało wielu wiejskich muzykantów, grających na instrumentach tradycyjnych, a Węgrzy już tworzyli koncepcję reaktywacji „starego stylu”. Do dziś lubię słuchać tych nagrań, są wspaniałe i pełne życia.
Zespół „Délibáb” mówił o swojej muzyce, że to „folk music”. Jednak termin „folk” jest niejednoznaczny i właściwie w każdym niemal kraju odnosi się do innej muzyki. W Stanach Zjednoczonych „folk music” kojarzy się z balladami Joan Baez czy Pete’a Seegera. W Europie muzyka folkowa powstawała przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, stanowiła drugi byt po nieodwołalnym zniknięciu autentycznego folkloru angielskiej wsi. „Folk” brytyjski, szkocki czy irlandzki oznacza muzykę opartą na dawnej ludowej, ale i tworzoną współcześnie i odnoszącą się też do współczesnych realiów życia. Bez atrybutów przynależnych folklorowi jak strój tradycyjny czy kontekst obrzędowy. W krajach skandynawskich terminem muzyki folkowej określa się właściwie prawie wszystkie gatunki, które z muzyki ludowej, tradycyjnej, korzystają. Ta tradycyjna to „revival”, a ta najbardziej współczesna z użyciem elektroniki, komponowana, to „world music”. Często jednak spotykałam się z jednym określeniem „folk” dla całości zjawisk powiązanych z ludową tradycją.
Nie zyskał w tamtych krajach zadomowiony u nas i generalnie w krajach Europy środkowo-wschodniej nurt zespołów pieśni i tańca (rodem ze Związku Radzieckiego), raziła sztuczność i wyuczenie estradowe w przeciwieństwie do naturalności i autentyzmu wykonania indywidualnych artystów.
W tamtym czasie – czyli w latach siedemdziesiątych, bo od nich zaczęłam rozważania i od przykładu zespołu „Délibáb” – muzyka ludowa w Polsce stanowiła z jednej strony element i przedmiot propagandy komunistycznej („Mazowsze”, „Śląsk” powstały na zamówienie polityczne, a przy prawie każdej rozgłośni regionalnej Polskiego Radia działały Zespół lub Orkiestra Ludowa, niezwykle odległe od muzyki tradycyjnej, ze stałym miejscem antenowym!). Z drugiej, wciąż istniała na wsi rdzenna, prawdziwa muzyka tradycyjna związana z obrzędowością dnia świątecznego i codziennego. Miała ona siłę prawdy, magię wieków, wiedzę o przodkach, czar przeszłości i zawsze piętno indywidualności wykonawcy. Nie sceniczna, a osobista, powiązana z życiem małych społeczności i ich zwyczajami. Dzięki licznej grupie pasjonatów i odpowiedzialnych naukowców, była archiwizowana w jej najbardziej czystej wiejskiej formie. Wspomnę tu postaci Jadwigi i Mariana Sobieskich, Akcji Zbierania Folkloru, prof. Anny Czekanowskiej, Ludwika Bielawskiego, Jana Stęszewskiego, Bogusława Linette jako tych, którzy wychowali kilka pokoleń kontynuatorów tej pracy.
Między tymi dwiema stronami podejścia do muzyki ludowej była przestrzeń otwarta na nowe zjawiska artystyczne (które nie są muzyką poważną). Jeszcze wtedy nie było u nas koncertów takiej muzyki, a tylko „jaskółki” nowych brzmień. Pamiętam bezcenne płyty z muzyką celtycką, południowoamerykańską, które dawały młodym wówczas muzykom z miast impuls do ich kopiowania lub tworzenia swoich utworów, w duchu oryginału. Na naszej radiowej antenie zaczęły się pojawiać takie zespoły jak wspomniany „Délibáb”, nie tylko z Węgier, choć stamtąd najczęściej (Muzsikás, Sebő), ale z Irlandii, krajów skandynawskich. Przenikały pierwsze wiadomości o festiwalach muzyki folkowej, czasem napływały do Polskiego Radia ciekawe nagrania, które skwapliwie nadawaliśmy na antenę, licząc, że ten przykład kogoś zainspiruje, pozwoli rozwinąć się jakimś nowym nurtom.
Audycję o zespole „Délibáb” usłyszał Antoni Kania, i niebawem (po kilku latach) pod jej wpływem stworzył zespół „Syrbacy”, jeden z dwóch pierwszych zespołów folkowych, a więc taki, który muzyce ludowej dodaje nieco własnej weny i ekspresji, własnego wyobrażenia o muzyce ludowej. Co dziwne ani on (Antoni Kania zm. 2014) ani „Syrbacy”– ważni twórcy polskiej muzyki folkowej nie posiadają swojego hasła w Wikipedii ani żadnym innym internetowym miejscu! A przecież to był pasjonat, kolekcjoner instrumentów muzycznych, wspaniały muzyk multiinstrumentalista, twórca wielu instrumentów ludowych, gawędziarz, aranżer – postać zasługująca na trwałą pamięć. Na początku lat 80-tych stawiał pierwsze kroki, starając się, by muzyka ludowa w Polsce stała się bardziej przyjazna ludziom, by brzmiała naturalnie. Do ostatniego dnia życia był jej wierny, pozostawił Galerię Instrumentów Muzycznych, którą zajmuje się córka Kasia Stróżewska.
W tym samym czasie (1982) powstaje kwartet Jorgi, zespół, który dla ruchu folkowego w Polsce ma znaczenie podstawowe. Stworzyli go bracia Maciej i Waldemar Rychły. Maciej to multiinstrumentalista, specjalista od piszczałek, zwłaszcza fletni Pana, z wykształcenia psycholog, Waldemar – utalentowany gitarzysta. I Andrzej Trzeciak – zawodowy wiolonczelista po Akademii Muzycznej w Poznaniu oraz Grzegorz Kawka, altowiolista. Był stan wojenny, chcieli grać muzykę najpierw barokową, potem celtycką, z powodu spotkania z jakąś przypadkową płytą. Ale szybko uznali, że na prawdziwe zainteresowanie zasługują nasze polskie oberki, muzyka Huculszczyzny, Wielkopolski, z której pochodzili. W końcu lat 80-tych Kwartet Jorgi w tym składzie nagrał płytę, na której znalazły się świadectwa rozległych zainteresowań muzyków – motywy bałkańskie, huculskie, podhalańskie, kujawskie, celtyckie. Muzyka wirtuozowska, grana z pasją odkrywców, bo rzeczywiście „Jorgowcy” lubili jeździć tropami różnych kultur. Udawali się we wszystkie strony Europy, gdy tylko było już można bardziej swobodnie przekraczać granice, by uczyć się muzyki z pierwszej ręki, od jej lokalnych wykonawców. Przyznaję, że zawsze byłam pod wielkim urokiem i wrażeniem tej grupy i przez kilka lat „Jorgi” mogli nagrywać (także po opuszczeniu kwartetu przez Grzegorza Kawkę, który na przełomie lat 80-tych i 90-tych zamieszkał w Hiszpanii) w radiowym studiu niemal wszystko, co im w duszy grało, aby tylko z polskim (szeroko pojętym) rodowodem. I w archiwum radiowym znajduje się mnóstwo, kilkadziesiąt wspaniałych nagrań nigdy nie wydanych na płytach. Muzyka rodem z Ukrainy, Albanii, i przede wszystkim Polski ze słynnym oberkiem na czele.
Co było tak ważnego w muzyce kwartetu i dlaczego stanowi tak ważny etap w rozwoju nurtu folkowego? Dla mnie, radiowca i muzykologa, przede wszystkim wysoki poziom artystyczny i nowe spojrzenie na folklor. I jeżeli nurt folkowy zdefiniować jako właśnie muzykę zanurzoną w tradycyjnym źródle, ale tworzoną, poszukującą, komponowaną zgodnie z talentem twórcy, to kwartet Jorgi stanowi najlepszy jej przykład. No i w tym aspekcie to pierwszy zespół oryginalny, indywidualny, nie kopiujący nikogo i niczego. Koncentrujący się na muzyce osobistej i szczerym jej przekazie. Ogromnie żałuję, że tak mało płyt wydali, że rzadko można teraz usłyszeć ich na koncertach. To klasyka folku, nasza polska skała. Na tej skale po roku 1989 powstanie cały ogromny nurt muzyki folkowej o artystycznym obliczu, poszukujący nowych brzmień, nowych barw, nowych inspiracji. I bardzo różnorodny.
Takie były lata 80-te, lata początków nowego myślenia o muzyce ludowej, z jednej strony folkowej (aranżowanej, komponowanej), z drugiej tradycyjnej odżywającej („revival”). Tak, mogła zacząć odżywać, bo kończył się PRL, otwierał się świat i żywe podejście do folkloru (jakkolwiek by szeroko traktować ten termin), a kończyła propaganda uprawiana przy i dzięki folklorowi. Narodziła się i przecierała oczy z nowa generacja muzyków, badaczy. Jak grzyby po deszczu zaczęły powstawać małe kameralne zespoły, grupy muzykujących przyjaciół. Jednak w dziedzinie muzyki folkowej musieli polegać na swojej intuicji, samodzielnej nauce. Bo żadnej edukacji w tym zakresie nie było. Nasi nieodlegli sąsiedzi – Słowacy, Czesi, i Węgrzy utraciwszy już żywą wiejską muzykę już od dłuższego czasu mieli sposoby na jej ożywanie, przywracanie, budzenie zainteresowania – przede wszystkim przez edukację szkolną. A także Domy Tańca, miejsca nauki tańców ludowych, gry na instrumentach (Węgry). Ważną rolę pełniły kluby folkowe np. w Czechach, gdzie muzyka z ludowym rdzeniem zyskiwała nowych świetnych wykonawców (vide Iva Bittová). Nasi muzycy brali z nich przykład.
Chętnie też zwracali oczy i uszy na zachód, zwłaszcza do krajów muzyki celtyckiej – Anglii, Szkocji, Irlandii, gdzie przeżywała rozkwit (przeżywa nadal), gdzie powstawały zespoły, które szybko zdobywały sławę światową: The Chieftains, Altan, The Dubliners, Flook i wiele innych. U nas do prekursorów należą „Osjan”, „Atman”, „Open Folk”, Varsovia Manta”, Raga Sangit (Maria i Jerzy Pomianowscy). To koniec lat 80-tych, możliwość łatwiejszego przekraczania granic państwowych, a w konsekwencji zachłyśnięcie się młodych poszukiwaczy egzotyki muzyką otwierającego się świata – Indiami (Raga Sangit, Osjan), Ameryką Południową i muzyką Indian (Varsovia Manta), celtycką (Open Folk), i Ukrainą (Orkiestra Św. Mikołaja). Wszystkie te zespoły mają swoje rejestracje radiowe (patrz Archiwum Polskiego Radia) i płytowe. To była eksplozja talentów, twórczych poszukiwań, rozbudzanie ciekawości światem przez muzykę, i dzisiaj myślę, że był to rodzaj kulturowego cudu.
Równolegle przez następne lata powstawał drugi-niezwykle ważny nurt: dzięki grupie zapaleńców odradza się muzyka tradycyjna, wiejska. Na początku lat 90-tych powstają Domy Tańca na wzór węgierski – w Warszawie, potem Poznaniu i Krakowie. Z tych domów rozwiną się całe nurty muzyczne i społecznościowe, dorosną świetni artyści. Ale to już inny rozdział, wciąż pisany, tej historii.
Maria Baliszewska
