Cymbały — instrument wędrujący

Cymbały, skrzynkowy chordofon uderzany, pojawia w europejskich źródłach ikonograficznych od XII wieku (il. 1). Rzeźby z portalu Santiago de Compostela sugerują, że struny cytr lub cymbałów były najpierw szarpane palcami lub tzw. kostką, w późniejszych zaś wiekach – uderzane pałeczkami. Przodkiem cymbałów byłby na naszym kontynencie już od końca I tysiąclecia n.e. monochord, podłużna skrzynka z jedną struną i okrągłym otworem rezonansowym, używana też do pomiarów akustycznych. Do XIV/XV w. utrzymywały się tego typu wydłużone tzw. cymbały belkowe (Balkenhackbrett, il. 2, 3). Do czasów nam współczesnych wąskie cymbały zachowały się na Bojkowszczyźnie (il. 4). Budowano różne kształty cytry o strunach zarywanych palcami lub plektronem i cymbałów o strunach uderzanych (il. 5, 6)[1]. Cymbały przyjęły kształt znanego nam dziś rombu prostopadłościennego w XVI w. i z tego stulecia pochodzą pierwsze egzemplarze muzealne (np. w Szwajcarii). Witraż z około połowy XV w., przechowywany w Krakowie w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, przedstawia wyobrażenie anioła grającego za pomocą pałeczek na małych 7(9)-strunowych cymbałach (il. 7). Cymbały te mają pojedynczy podstawek, który pełniłby funkcję raczej tylko progu; w każdym razie nie był to jeszcze właściwy podstawek dzielący struny w stosunku 2:3, dający interwał kwinty na jednym pasmie strun, jak to się dzieje w nowożytnych cymbałach (il. 8).

Hipoteza migracyjna z kolei zakłada, że instrument ten przybył na nasz kontynent z Bliskiego Wschodu przez Hiszpanię, w szczególności mógł wywodzić się z Persji (santur), w Polsce zaś pojawił się za pośrednictwem Turcji (podobnie jak muzyka janczarska i kotły), m.in. w ten sposób, że muzycy wraz z instrumentami stanowili niegdyś łup wojenny, a jeńców-muzyków oszczędzano.

Cymbały zaistniały i wędrowały po całej Europie, wielu krajach Azji, na Bliskim Wschodzie. W kręgu europejskim od XV/XVI w. znalazły się w rękach zarówno profesjonalnych muzyków dworskich w miastach, jak i muzyków ludowych lub zawodowych grających dla szerokich kręgów społecznych. Wśród nich byli późniejsi cygańscy lautari, kompanie żydowskie (klezmerzy), muzycy różnych narodowości, wędrowni albo osiadli, zorganizowani w cechy rzemieślnicze.

Kapele z cymbałami przemierzały ziemie polskie w wiekach XVII–XVIII. O ich popularności świadczą rymowane zaproszenia na wesela miejskie i wiejskie w XVI–XIX w. W XVIII/XIX w. w Małopolsce, na Podkarpaciu, na Litwie, w miasteczkach i wsiach działały kapele żydowskie o składzie skrzypce, cymbały, basetla (il. 9, 10)[2]. Jednak już w XVII w. instrument ten pojawił się również wśród muzyków polskich i ukraińskich. Trzyosobowa obsada, w dawnym nazewnictwie muzyka troista, okazała się wspólna dla kapel na wschodnich oraz południowo-wschodnich ziemiach Pierwszej Rzeczypospolitej. W XVIII, a zwłaszcza w XIX w., cymbały wyraźnie przyjmowały się w kapelach wiejskich/chłopskich poszczególnych narodów na wschodzie I RP, zakorzeniały się w XIX w. w samych społecznościach wiejskich Podkarpacia, Zakarpacia, na ziemiach dzisiejszej Litwy, Białorusi i Ukrainy (il. 11). Chordofon ten stanowił wówczas znak muzycznej nowoczesności i profesjonalizmu. Z kolei muzycy żydowscy (klezmerzy) zarzucali w ciągu XIX w. cymbały i skupiali się, po migracji do miast w ostatnich dekadach wieku, na zespołach smyczkowych i niektórych dętych (klarnety). Solowe jak i zespołowe przeznaczenie cymbałów oraz sukcesję między-etniczną (Jankiel a muzyka wiejska) uwiecznił Adam Mickiewicz w Panu Tadeuszu (il. 12).

Migracja instrumentu do Polski z kolei z zachodu Europy wiązała się z wpływem muzyki profesjonalnej. W XVIII w. komponowano np. we Włoszech duety na harfę i cymbały. Harf i cymbałów używali muzycy cygańscy wędrujący po Morawach i Śląsku. Do okresu międzywojennego (XX w.) na cymbałach grywano na Śląsku Cieszyńskim w kapelach zarówno u Górali Śląskich, jak i u Cyganów[3].

XIX-wieczne polskie piśmiennictwo etnograficzne, zwłaszcza monografie regionalne Oskara Kolberga odnotowują cymbały w zespołowej muzyce instrumentalnej na Kujawach, w Karpatach, na Podkarpaciu, we wschodnich (Wołyń), północno-wschodnich (Litwa), ale przede wszystkim na południowo-wschodnich (Ruś Czerwona, Pokucie, Podole) ziemiach Pierwszej Rzeczypospolitej. Pierwszy opis Ignacego Lubicza Czerwińskiego pochodzi z 1811 r.: „Muzykę prostego ludu składają skrzypce, basetla i cymbały. Skrzypce [lud] sam robi zwykle; tylcem smyczkowym po strunach basetli uderza, a huk bębnowy jakoby przyjemnie go zajmuje. Cymbalista brzękiem swym stara się zwykle przygłuszać skrzypce”. Następna chronologicznie wzmianka pochodzi z 1820 r. od Karola Kurpińskiego: „Na Wołyniu, Podolu, Ukrainie (…) używają różnych instrumentów, jak to: skrzypeczków, cymbałów, dudek ze bzu, dzwoneczków okrągłych, basów, przygwizdywania i wiele innych hucznych i brzękliwych narzędzi; miesza się to rozmaicie, bo jedni od drugich biorą wzory”. W tomach Kolberga znajdujemy ponad dwadzieścia wzmianek o cymbałach; są to albo opisy na podstawie własnej obserwacji etnograficznej lub innych autorów, albo ludowe teksty pieśni (weselnych lub powszechnych) lub oracji (wierszowanych zaproszeń na wesele).

Cymbały tradycyjne, tj. potencjalnie przenośne (trzymane na pasach przed sobą), o ustalonym kształcie trapezu, zbudowane są z deki spodniej i wierzchniej wstawionych w boki (górne/przednie, dolne/tylne) oraz w dwie głowice. Deki są zwykle z drzew iglastych, głowice – z liściastych. W tych ostatnich umocowanych jest od kilkunastu do kilkudziesięciu pasm strun po 3-6 strun w każdym paśmie. Pasma strun są zainstalowane naprzemiennie: pasma basowe nieskracane biegną pod podstawkami, pasma dzielone w stosunku 2:3, o czym wspomniano, oparte są na podstawkach. Problemem dla wielu cymbalistów bywała wewnętrzna konstrukcja, by równoważyć moc naciągu strun wywieraną na dekę wierzchnią; zaradzają temu listwy-podstawki wstawione do wewnątrz pudła rezonansowego. Skala dźwiękowa obejmuje zwykle do trzech oktaw. Znakiem przemian w stroju jest przechodzenie od gam diatonicznych (w XIX w.) do schromatyzowanych w XX w., aby zwiększać możliwości współpracy z innymi instrumentami i grać także nowszy repertuar; proces ten szybciej przebiegał w Karpatach i na Podkarpaciu, gdzie cymbały grały zarówno melodycznie jak i harmonicznie, aniżeli na ziemiach północnych i północno-wschodnich Polski, gdzie przeważała gra melodyczna, towarzysząca melodiom pieśni i przyśpiewek. Zewnętrznym szczegółem konstrukcji są otwory rezonansowe, niekiedy misternie wyrzeźbione, z reguły dwa, ale pojawiają się, bardzo rzadko, z pojedynczym „kółkiem” (pogranicza północno-wschodnie), z trzema i, nieco częściej, czterema – na Podkarpaciu. Typowy jest indywidualny wyrób instrumentu, cymbaliści wykonywali instrument przeważnie dla siebie (też dla uczniów i członków rodzinnej kapeli). Potrzebowali zwykle pomocy kowali (metalowe kołki do strojenia i zaczepu strun). Struny pozyskiwano z różnych źródeł, nawet z porzuconych kabli telefonicznych. Tylko na Węgrzech od lat siedemdziesiątych XIX w. i w Białorusi od lat trzydziestych XX w. cymbały produkowano również fabrycznie. Na Węgrzech przyjęły formę imaginowanego przodka fortepianu, bowiem istotnie Pantaleon Hebenstreit, rówieśnik Jana Sebastiana Bacha, budując swój Hackbrett, próbował dorównać fortepianowi, zachowując ręczną technikę pałeczkową. Na Węgrzech cymbałom przydano, obok szerokiej skali dźwiękowej, pedały do tłumienia naturalnego rezonansu. Z kolei w Białorusi trend tworzenia orkiestr narodowych złożonych z instrumentów ludowych powołał do istnienia różne wielkości (i rejestry dźwiękowe) cymbałów. Taką małą orkiestrę promował na przełomie XX i XXI w. na Pomorzu Zachodnim Edward Mojsak (ur. 1925 w Lidzie)[4]; z gry na cymbałach uczynił on ścieżkę wychowania muzycznego, ucząc dzieci repertuaru z nut (il. 13). Najstarsze pokolenie cymbalistów mawiało bowiem, że „jak świat światem – na cymbały nut nie ma”.

Celem gry na cymbałach przez muzyków chłopskich (lub górali) w minionych stuleciach było dorównanie standardom muzykowania zawodowego, w którym wypełnianie przestrzeni dźwiękowej między linią melodyczną a linią basu stawało się normą. Cymbały zarówno wzmacniały linię melodyczną, ozdabiając ją na swój sposób, jak i akompaniowały rytmicznie i harmonicznie. Starsi lub mniej biegli cymbaliści dawali przewagę prawej ręce, lewą dublując lub ozdabiając; bardziej zaawansowani wyróżniają się swobodą dwuręczności. Wszechstronne muzyczne możliwości cymbałów sprzyjały ich upowszechnieniu, barierę rozwojową stanowiła natomiast zaawansowana konstrukcja i niełatwa dostępność strun. Kolektywne muzykowanie na skrzypcach, cymbałach i basach wyparło stopniowo dudziarzy, zawodowców muzycznych (XVI–XVIII w.). Do dziś cymbały są oczywiste w kapelach ludowych/regionalnych na Podkarpaciu, u Bojków, Hucułów, a także na Węgrzech, w Słowacji, na Białorusi i Ukrainie; ponadto ponad 50 cymbalistów pochodzących z dawnych kresów wschodnich II RP osiadło po 1945 r. na Warmii, Mazurach, Pomorzu Zachodnim i Dolnym Śląsku (il. 14).

Osobną historię tworzą ponowienia i popularyzacja gry na tym instrumencie w Polsce XX stulecia. Cymbaliści na Podkarpaciu (il. 15–21) po drugiej wojnie światowej współtworzyli stosunkowo dużą kapelę rzeszowską i przyczyniali się do promocji Rzeszowa, nowego ośrodka wojewódzkiego na mapie Polski. Do dziś w tym regionie muzyka ludowa instrumentalna jest chętnie słuchana. W 1981 r. (22 XI, na krótko przed stanem wojennym), z inicjatywy Jana Zołoteńko, zorganizowano w Wojewódzkim Domu Kultury w Rzeszowie pierwsze Spotkania Cymbalistów w Rzeszowie, celem wyróżnienia ich indywidualnych stylów gry; w kapelach bowiem ich rola bardziej „kleiła” brzmienie całości zespołu. 44. Spotkania odbyły się w bieżącym 2025 r., co zalicza imprezę rzeszowską do czołówki zasłużonych inicjatyw w dziedzinie ochrony tradycyjnej kultury muzycznej wśród kilkuset cymbalistów Podkarpacia. Eksponując solistykę, zachowano dwutorowość – dzień dla solistów, dzień dla kapel z cymbałami. Innowacją od 1996 r. stało się wprowadzenie kategorii dowolnej w wyborze repertuaru dla solistów. I tak pojawiły się aranżacje na cymbały utworów J. S. Bacha, F. Chopina (Mazurki), przebojów muzyki filmowej itd. Jest to zgodne z historią instrumentu, tj. uczestnictwem w odtwarzaniu muzyki profesjonalnej komponowanej, jak i z możliwościami technicznymi gry na cymbałach; ponadto dominujący już dziś udział młodszych pokoleń na Spotkaniach w Rzeszowie daje ujście wyobraźni czy upodobaniom czysto muzycznym, poza oczywistym szacunkiem dla podkarpackiego repertuaru regionalnego (polki, oberki, sztajerki, tramelki, krakowiaki, walce, marsze, chodzone, na dzień dobry, melodie weselne i in.). Symbioza działań instytucji z żywym zainteresowaniem społecznym skutkuje też dalszym, niezwykle starannym wytwarzaniem nowych instrumentów.

Inaczej przebiegało ożywienie cymbałów z dawnych Kresów Wschodnich II RP wśród ekspatriantów po 1945 r. (głównie z Wileńszczyzny) zamieszkałych zwłaszcza na Warmii i Mazurach, Dolnym Śląsku, Pomorzu Zachodnim i w Lubelskiem (il. 22–26). By ominąć ograniczenia cenzury w PRL dotyczące terytoriów przedwojennej Polski, Maryna Okęcka Bromkowa, redaktor Rozgłośni PR w Olsztynie, poświęcając uwagę tradycjom muzycznych przesiedleńców już od 1958 r., ożywiła wątek Pana Tadeusza, i tak pierwszy Koncert Jankielów odbył się w 1978 r. w krużgankach Zamku Biskupów Lidzbarku Warmińskim. Było to wcześniejsze niż w Rzeszowie „wyłuskanie” z kapel cymbalistów jako solistów, w przeszłości bowiem grywali oni wyłącznie w kapelach. Grupa pięciu cymbalistów pochodzących z Wileńszczyzny wystąpiła pierwszy raz w 1980 r. w Kazimierzu, cenzura zażądała napisu na przednim boku ZIEMIA OLSZTYŃSKA, aby nie budzić skojarzeń z II RP. W 1988 r. Związek Młodzieży Wiejskiej i jego agenda Scena Ludowa podchwycił pomysł zorganizowania spotkań cymbalistów – przesiedleńców w Gryfinie. Zloty cymbalistów przeniosły się z Lidzbarka do Gryfina i Szczecina. Ostatni 10. Turniej Cymbalistów odbył się w 1998 r. (w 1997 r. imprezę odwołano z powodu powodzi). Powyższą praktykę kulturową po jej zrelacjonowaniu, John Blacking, światowej sławy etnomuzykolog, nazwał reinvented tradition – ponownie wynalezioną/odkrytą tradycją; z polskiej perspektywy byłoby to raczej invigoration, wybudzenie z letargu, ponowienie, wypromowanie tradycji marginalnych. Tradycję cymbalistów wileńskich „z pierwszej ręki”, rozsianych po tzw. Ziemiach Odzyskanych, musimy uważać za wygasłą. Jej kontynuacją są jednak grupy młodzieżowe, kapele ze Stradun i Ełku, które przyjeżdżają dziś też na Spotkania do Rzeszowa. Ełcką szkołę muzyki tradycyjnej w Stradunach, pilotowaną obecnie przez Macieja Karpuka[5], zainicjował niegdyś Wacław Kułakowski (1923–2016). Uprawianie tamże muzyki tradycyjnej przetrwało m.in. dlatego, że Mistrz, ur. we wsi Czernice, b. pow. wileńsko-trockim, zaszczepiał młodym ludziom muzykę ludową głównie drogą słuchową, praktyczną. Dzisiejszą tendencję, obok kultywowania tradycji regionalnych, reprezentują nowe aranżacje, własne kompozycje, odkrywanie możliwości brzmieniowych instrumentu, wirtuozeria. Kierunek ten, zmierzający ku profesjonalizacji, reprezentują Marta Maślanka, Szymon Tadla, Jakub i Piotr Karpuk oraz inni. Instrument pozostanie cennym i atrakcyjnym komponentem muzyki tradycyjnej w Polsce także dzięki wytwórcom, takim jak Artur Jachimowicz z Kożuchowa w woj. lubuskim. Wnuk wybitnego cymbalisty Józefa Krupskiego (1917–1992), Piotr Krupski prowadzi interesujący blog poświęcony cymbałom, uwzględnia przy tym też cymbały na Litwie i Łotwie.

Przypisy:

[1] Herbert Heyde: Frühgeschichte des europäischen Hackbretts (XIV–XVI Jahrhundert), w: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1973–1977, Leipzig 1978, s. 135–172.

[2] Zbigniew Chaniecki: Organizacje zawodowe muzyków na ziemiach polskich do końca XVIII wieku. Kraków PWM 1980.

[3] Alojzy Kopoczek: Cymbały na Śląsku Cieszyńskim, w: Kultura ludowa na pograniczu, red. Daniel Kadłubiec. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 1995, s. 113–120.

[4] Bogdan Matławski: Cymbaliści na Pomorzu Zachodnim po 1945 roku. Spadkobiercy Jankiela. Szczecin: Książnica Pomorska 2006.

[5] Maciej Karpuk, Mamadou Diouf (wywiad): Cymbały wileńskie w Polsce, „Kultura Wsi” 2024 nr 25 (2) s. 32–39.

Bibliografia:

Chaniecki Zbigniew: Cechy i organizacje muzyczne na ziemiach polskich do XVIII w. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1980.

Dahlig Piotr: Cymbaliści w kulturze polskiej. Warszawa: Instytutu Muzykologii UW, Belstudio, 2016.

Heyde Herbert: Frühgeschichte des europäischen Hackbretts (XIV–XVI Jahrhundert), w: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1973–1977, Leipzig 1978, s. 135–172.

Karpuk Maciej, Mamadou Diouf: Cymbały wileńskie w Polsce, „Kultura Wsi” 2024 nr 25 (2) s. 32–39.

Kopoczek Alojzy: Cymbały na Śląsku Cieszyńskim, w: Kultura ludowa na pograniczu, red. Daniel Kadłubiec. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 1995, s. 113–120.

Matławski Bogdan: Cymbaliści na Pomorzu Zachodnim po 1945 roku. Spadkobiercy Jankiela. Szczecin: Książnica Pomorska 2006.