Bo to jest Polska właśnie — wywiad z Andrzejem Bieńkowskim

Marta Domachowska: To kolejna Twoja książka po „Ostatnich wiejskich muzykantach”, „Sprzedanej muzyce”, „Tysiącu kilometrów muzyki” i szeregu wydawnictw z płytami, które są kopalnią wiedzy dotyczącej muzyki tradycyjnej i muzykantów. Podobnie jak w „Sprzedanej muzyce” mamy tu do czynienia ze zbiorem relacji ze spotkań z nimi, opowieści i portretów. Ale to nie jest książka tylko o muzykantach i muzyce. O czym jest?

Andrzej Bieńkowski: Ta książka jest taką podpuchą, zresztą tytuł na to wskazuje: „Trzymałem węża w garści” i podtytuł: „Śladami muzykantów”. Pierwsza część jest poświęcona wsi takiej, jaką była we wczesnych latach 70., i mojemu wejściu w nią wtedy, kiedy w ogóle nie zajmowałem się muzyką. Powiem więcej – ja nawet nie wiedziałem, że ona istnieje. Bo ta muzyka ma to do siebie, że można mieszkać w takiej wsi dziesięć lat i nie mieć pojęcia, że sąsiad jest skrzypkiem. To jest niesamowite, ta muzyka była tak odsunięta od życia wiejskiego. Jest sporo książek, które mówią o muzykach, obyczajach, strojach, obrzędach itd. Ja chciałem pokazać, w jakiej społeczności i w jakiej sytuacji ta muzyka istniała. Kto jej słuchał, jakie miał wyobrażenia o świecie, jakie były relacje wiejskie wtedy, kiedy ci muzykanci chodzili po weselach. Bo przecież to ci ludzie, których opisuję, decydowali o tym, jaki kształt będzie miała muzyka wiejska. Dlatego podpucha, że zaczynam od tego, żeby — broń Boże nie wchodząc w strefy muzykanckie — pokazać wieś i stopniowo wciągać ewentualnego czytelnika, który wytrzyma tyle stron, w to, że w tej społeczności i w tych relacjach pojawiają się muzykanci.

Bardzo sprytnie rozegrane. Kiedy na początek malujesz ogólny krajobraz wsi lat 70., ma się wrażenie, że właśnie o tym będzie ta inna książka. Że to będą Twoje opowieści o zwyczajnym życiu, pracy, świętowaniu. Właściwa Twojemu pisarstwu narracja dotycząca muzykantów jest początkowo całkowicie nieobecna. A pośród zwyczajnych spraw wsi: trach! Nieboszczyk płynący Pilicą. Czy Ty przyciągasz takie niesamowitości, czy po prostu w tak barwny sposób potrafisz opowiadać rzeczywistość?

Trochę jednego i drugiego. Na pewno po części jest to dar umiejętności dostrzeżenia takich spraw, ale jednocześnie, ponieważ jestem na to nastawiony, niejako prowokuję ludzi do takich rzeczy. Ale piszę też o losowych historiach, którym żadna moja najbardziej wybujała osobowość nie jest w stanie sprostać, jak ta, kiedy zabieram Małgosię, wówczas zaczynającą ze mną jeździć, do Grójca, do skrzypka, co było w tym regionie rzadkością już wtedy od dawna. I w pewnym momencie czujna Małgośka krzyczy: „Andrzej, wiejemy!”. Okazuje się, że syn tego muzykanta, miły człowiek, z którym nagrywałem wywiad, wylatuje na nas z siekierą wyciągniętą zza pieca. Lecimy, chwytając na łapu capu sprzęt. To był listopad, deszcz, błoto… Chwalić Boga, tego trabanta, którym jeździłem, zostawiłem pod gankiem. I biegniemy. Ja nawet nie wiem, o co chodzi, ale już mam tego czuja, już się nauczyłem, więc biegnę. To było dramatyczne! Wpadamy do samochodu, to jest biały dzień, jakaś 11.00 rano, a ten wypada z domu i jeszcze rzuca za nami tą siekierą. W każdym razie udało nam się zwiać. Takie sytuacje trudno aranżować.

W książce mowa o wiejskich korzeniach Twoich rodziców, ale Ty jesteś warszawiakiem. Może pojawienie się takiej osoby z zewnątrz generowało niezwykłości. W latach 70. wiejski orbis interior nadal jeszcze mocno trzyma się swojej integralności, takie trwałe ingerencje obcego nie są na porządku dziennym, a Ty sprowadzasz się, z czasem prawie na stałe…

Zwrócę uwagę na jeszcze jedno. Ta wieś, gdzie ja się osiedliłem, jest tuż pod Warszawą, nie żadne Bieszczady, a w początku lat siedemdziesiątych nie miała jeszcze prądu, nie było drogi, nie było wody i nie było sklepu. To był naprawdę XIX wiek. Myśmy tam przez sześć lat mieszkali przy lampach naftowych. Ja byłem świadkiem przepoczwarzania się tej wsi z takiej postpańszczyźnianej, dziewiętnastowiecznej wspólnoty w społeczność dwudziestowieczną. Niezwykły proces, bardzo ciekawy. I oczywiście pierwszą jego ofiarą padli muzykanci. Ponieważ ta muzyka budziła największe wiejskie emocje, to młode pokolenie, które chciało się odciąć od tradycji ojców, na pierwszy ogień wzięło sobie właśnie ją. Zresztą opowiadam o tym, jak wielki skrzypek Piotr Gaca za stołami zaczyna grać przepiękne mazurki jako gość zaproszony na wesele. Miałem akurat kamerę, udało mi się to nagrać. A chłopaki biorą swoje dziewczyny zza stołu i wychodzą na znak protestu. I to była ostentacja!

Mówisz o jednym z najbardziej znaczących momentów w życiu tej społeczności. Wesele to nie w kij dmuchał okazja do zamanifestowania swoich gustów.

Zgadza się. Ale łatwo mówić o tych chłopakach, wyśmiewać ich. Tymczasem kiedy robiliśmy z Małgośką w najmniejszym mieście w Polsce wspaniałe imprezy, niewymagające od nich pieniędzy – myśmy zdobywali granty, zapraszaliśmy najlepsze polskie kapele, najświetniejszych śpiewaków z Ukrainy – radni wysłali do burmistrza petycję: „Co nam tu Bieńkowski wiochę robi?! My chcemy pogodynkę z telewizji i Jakuba Kuronia”, kucharza ze znanego w tym czasie programu. To jest nie tylko rzeczywistość wsi, ale i małych miasteczek, które chciały awansować.

To odwrotnie proporcjonalne do tego, co dziś dzieje się wokół muzyki tradycyjnej w miastach, przede wszystkim w tych największych. Rozmawiamy w Warszawie – to miejsce najbardziej intensywnych spotkań z muzyką tradycyjną oraz wokół niej. Dotyczy to środowiska młodzieży miejskiej, niekiedy zresztą pochodzenia wiejskiego, ale już odartej z odium wstydu dotyczącego wiejskości. Wróćmy do kontekstu. Do tego obrazu wsi, który zastawałeś w domach, w słowach, w wyborach, w postępowaniach jej mieszkańców. My ten kontekst pochłaniamy bezwolnie, mimochodem, tymczasem pokazałeś w nim całe mnóstwo przeróżnych zjawisk codziennego życia, zawiłości relacji sąsiedzkich czy damsko-męskich. Pozwalasz nam to widzieć oczami mieszkańców, obficie ich cytując. Bez obszernego komentarza. Piszą o Tobie „etnograf”. Odnajdujesz się w tym określeniu?

Mało kto mnie tak określa. Ponieważ nie mam dyplomu z tej dziedziny, wielu z tego środowiska uważa, że nie jestem etnografem. A mnie to grzyb! Ja się uważam za malarza, który się zajmuje światem muzyki wiejskiej, i to najgłębiej jak można, najszerzej, bo są to i nagrania, i filmy, i fotografie, i pisanie itd. A poza tym mnie interesuje przede wszystkim kontekst społeczny. To mnie może różni od takiego klasyka. Mniej mnie interesuje, ile liści było w wianku czy co panna młoda trzymała w lewej ręce etc. Ja patrzę na kontekst relacji społecznych, na to, jak takie wesele odbijało się na życiu wsi. To jest przedziwne i niezwykłe. W mojej książce jest rozdział zatytułowany „Trzeci rząd”. Gdyśmy byli na Ukrainie, pokazali nam zdjęcia z wesela. Późne lata 50. Uderzyło mnie jedno. Stół weselny, horyłka, korowaj, wódka, kiszka. Siedzą weselnicy w izbie. Ale pod ścianami gęsto stoją ludzie i za oknem tłum. To jest tak zwany „trzeci rząd”, mieszkańcy nieproszeni na wesele. U nas nazywało się ich „opasy”, „furmany”, „wieczorówka”. Oni mieli tam zupełnie inną rolę do spełnienia, niezwykłą, jak w teatrze greckim. To byli komentatorzy. Stali tam i komentowali każdy ruch, jakby każdy stojący pod ścianą miał swojego weselnika za stołem i złośliwie, dowcipnie wyśmiewał, wyszydzał wszystko: jak jest ubrany, jak wziął łapą chleba, ile sobie nalał gorzałki. Ci weselnicy byli pod straszliwą presją. Bo to, co ci spod ściany mówili, a mówili głośno, było zaraz przekazywane przez okno i szło na wieś: „Kostiniuk tyle wódki nalał, że wylał na stół, ha ha ha!”. To było coś niesamowitego. To znaczy, że takie wesele nie było obrzędem, to był niesłychany spektakl komentowany na żywo. Potem zdałem sobie sprawę, że w Polsce było podobnie, ale nie w tak steatralizowanej formie. To mnie fascynuje. Od takich rzeczy dostaję gęsiej skórki.

Mówisz w książce — nawiązując do chóru z teatru greckiego — o ławeczkach, których rezydenci komentują wiejskie życie bez okazji, na bieżąco śledząc wydarzenia i żyjących we wsi ludzi. Piszesz o wielkich osobowościach tych komentatorów.

Trzeba powiedzieć, że to nie było gadanie starych bab na ławce — te komentarze miały wielką siłę sprawczą. Ja sam nie mogłem się po nich pozbierać. Ponieważ z czasem byłem traktowany jako część tej wspólnoty, to kiedy jakieś moje zachowania się nie spodobały, to żyć mi nie dali! To świetnie opisuje Antoni Kroch. W „Sklepie potrzeb kulturalnych” chyba jako pierwszy zwrócił na to uwagę. Te ławeczki to nie było tylko komentowanie; jak dziewczyny są ubrane, jakiej długości mają spódnice, czy żeni się, czy się nie żeni, czy się puszcza, czy się nie puszcza, faceci – czy piją, czy nie. Ale to dotyczyło również architektury, siania pola, zbierania, młócenia – komentowało się wszystko i ludzie się tego naprawdę bali.

W „Sprzedanej muzyce” zawarłeś zbiór impresji pozornie niezwiązanych ze sobą, porozrzucanych luźno. W „Wężu” narracją rządzi chronologia. Pierwszy – jak szkic ołówkiem – widzimy zarys ogólny krajobrazu. Potem wypełniasz go, jak barwami, krótkimi, kompaktowymi, pełnymi treści relacjami ze spotkań z mieszkańcami wsi, swoich obserwacji. Na planie równoległym dzieją się wydarzenia warszawskie, związane z Twoim prywatnym życiem, zabarwionym akcentami reżimowej polityki. Mamy do czynienia z zamysłem autobiograficznym czy narratorem autorskim?

To jest obecny narrator. Nie miałem na myśli książki autobiograficznej. Nie dorosłem do tego, nie miałbym odwagi. O ile o wsi mogę pisać, to o mieście byłoby mi trudniej. Bo w mieście było dużo bardziej gorzko. Dlatego się wyniosłem na wieś. Wywodzę się z elity malarskiej. Skończyłem Akademię, zostałem profesorem, miałem pracownię. Moi przyjaciele, wspaniali malarze, stanowią elitę polskiej sztuki. Przyjaźnimy się do dziś. Ale oni uważali, że jestem idiotą, marnując czas na takie bzdury jak muzyka wiejska. A ja naprawdę tym żyłem i brakowało mi forum, żeby się tym podzielić. Chciałem bardzo, bo miałem poczucie, że ta muzyka, ta kultura umiera w samotności. To było dla mnie bolesne. Bo że umrze – to było jasne. Ale że ci artyści umierają w samotności, a tak było, to pomyślałem: kto ma ich pocieszyć, jak nie ja, kto ma im powiedzieć dobre słowo? Te nagrania były takim dobrym słowem, byłem jedyny, który chciał to rejestrować i z nimi rozmawiać. Oni to widzieli i doceniali. Rzecz polegała na tym, że zanim zająłem się tą kulturą, byłem nastawiony – jak to młody facet po studiach – na robienie tzw. kariery. Ale w tych czasach – przaśny Gierek, siedemdziesiąte lata – jedyna kariera to był Zachód. Miałem kontrakty z galeriami we Włoszech, miałem wystawy, sprzedawałem za „dulary”. To jest o tyle ważne, że kamera, którą wtedy kupiłem, kosztowała mnie 1400 dolarów, a ja zarabiałem 12 dolarów miesięcznie. Gdyby nie te włoskie kontakty, to guzik bym zrobił. Przecież ja się sam finansowałem, a taśma VHS kosztowała moją miesięczną pensję. Potem te możliwości zarobkowania na Zachodzie skończyły się z dwóch powodów: stan wojenny w Polsce i moje tematy muzykanckie – one się już nie podobały.

Nie ma wątpliwości, że Twój zawód i pasja oraz związane z nimi względy ekonomiczne wpłynęły na możliwość zajmowania się muzyką wiejską. Zresztą z początku jeździłeś na wieś po krajobrazy – malarstwu zawdzięczamy Twoje spotkanie z muzyką i muzykantami wsi. Sposób, w jaki piszesz o tych sprawach, jest bez dwóch zdań malarskim przedstawieniem rzeczywistości, serią obrazowych scen rodzajowych, portretów. O wzajemnym, zgubnym wpływie życia na wsi na karierę artystyczną już wspomniałeś. A jak ta wieś wpływała na samo Twoje malarstwo?

Zaczęło się bardzo powoli, w mojej surrealistycznej estetyce przed okresem wiejskim pojawiały się jakieś sytuacje muzyczne. Ale kiedy zacząłem filmować wieś, te godziny spędzone przy wizjerze kamery tak mnie zainspirowały, że postanowiłem korzystać ze zdjęć przy malowaniu portretów muzykantów i kapel. To nie są obrazy fotorealistyczne, ale są dla mnie po prostu realistyczne. Zdjęcia kadrowałem tak, jakbym chciał, żeby to było do obrazu. To są zdjęcia malarza, a nie fotografa. Dobrzy fotograficy, których znam, nie traktowali tego bardziej niż amatorskie zdjęcia u cioci na imieninach. Ja komponowałem je jak obrazy, a oni uważali, że to mój problem, bo fotografia ma swoje prawa. Nikogo to nie zadowalało. Wtedy zdałem sobie sprawę, że ja to wszystko chromolę – jestem zdany na siebie i muszę się opancerzyć. I tak przeżyłem dwadzieścia lat. Szokiem była dla mnie sytuacja, kiedy Wacek Sobaszek zaprosił mnie z filmami do Węgajt [Teatr Wiejski Węgajty — przyp. MD]. Rozdygotany wlazłem do wozu cygańskiego, który tam stał. Opowiadałem o tym wszystkim z wielką emfazą. I nagle przychodzi grupa ludzi, wyciąga – w tym wozie pośród nocy – flaszkę i mówi: Twoje zdrowie! To było Bractwo ubogich. Ja wtedy po raz pierwszy spotkałem młodych ludzi, którzy powiedzieli: „Stary, to jest kapitalne, my to chcemy grać”. Tak się zaczęło, przyjeżdżali potem do mnie, robiłem dla nich pokazy filmowe, dawałem im nagrania, adresy, kontakty. To Bractwo okazało się kulą śniegową, która z roku na rok się powiększała. Oni byli zamknięta enklawą i potrzebowali kogoś takiego jak ja, żeby wyjść dalej. Razem stworzyliśmy zaczątek tego, co tak wspaniale zaowocowało.

Dzisiaj mówimy o środowisku, które liczy setki ludzi, uczniów muzykantów, śpiewaczek i tancerzy wiejskich i pewnie tysiące sympatyków, uczestników festiwali, warsztatów. Wydarzenia wokół muzyki tradycyjnej teraz, równie chętnie jak w Warszawie, odbywają się w małych miasteczkach i na wsi. Ale to już zupełnie inna wieś od tej przedstawionej w Twoich opowieściach i na fotografiach, które w książce im towarzyszą. Zdjęcia to absolutne crème de la crème tej publikacji, kadrowane jak obrazy, piękne, chociaż pokazują nie zawsze piękną rzeczywistość, ale też świetne jako źródło etnograficzne. Dzięki zaproponowanemu układowi czasem wydają się ilustrować konkretne sytuacje przedstawione w tekście, jak szałowe zupełnie zdjęcie z nałożonymi na siebie planami, podwojone jak w alkoholowym widzie twarze w oparach jakby dymu, zamieszczone przy historii o zakrapianej imprezie elektryków.

A to nie jest manipulowane! Po prostu zaciął mi się aparat i wyszły trzy zdjęcia na jednej klatce, jakby takie pijackie rozdwojenie jaźni. To Małgosi należy się uznanie za skonstruowanie takiego układu zdjęć w relacji do tekstu.

Podobnie jak obrazy wsi, które tworzysz przy pomocy słowa – Twoje zdjęcia pachną przeszłym, zapomnianym bezpowrotnie światem. Czy tak rzeczywiście jest, że wieś przedstawiona w Twojej książce już przeminęła?

Wiesz, to wszystko zależy od tego, czego byśmy chcieli. Bo czy jeśli chodzi o muzykę, to naprawdę jest, jak chce Adam Strug, kres? Nie, to nie jest koniec pieśni. Czy to jest koniec muzyki? Nie, to nie jest koniec muzyki wiejskiej. Czy to jest koniec tego świata, z tymi zapachami i tym wszystkim? Tak. To jest koniec. Tu nie ma dwóch zdań. Ale ten proces domotanecznego [od ruchu Domów Tańca – przyp. MD] organizowania zabaw, a przede wszystkim aktywizowania wsi, naprawdę rodzi nadzieję. Patrząc przez analogię, jak te procesy wyglądały w Niemczech, czy w Skandynawii, widzę, że zaczyna się powolny powrót do tej muzyki na wsi. Śmieszność tej sytuacji polega na tym, że młodzi ludzie ze wsi, którzy zaczynają się interesować tym dziedzictwem muzycznym, będą uczyli się tej muzyki w mieście. Będą uczyli ich grania muzyki wiejskiej tacy skrzypkowie miejscy jak Mateusz Niwiński, Janusz Prusinowski i inni, którzy grają świetnie, bo mieli tę szansę, że uczyli się grać u ostatniego pokolenia autentycznych wiejskich muzyków. Dlatego w tej chwili więcej jest dobrej muzyki wiejskiej w Warszawie niż gdziekolwiek indziej.
Przewrotność tej sytuacji polega na tym, że wysokie jury, na książkach uczone, Festiwalu Kapel i Śpiewaków w Kazimierzu zdaje się nie wiedzieć, że pokolenie skrzypków, których oni nagradzają, to nie są żadni skrzypkowie weselni, to są na ogół saksofoniści, którzy nauczyli się trzech numerów na skrzypcach na konkurs. Porównajmy takiego Janusza Prusinowskiego, który chodził na naukę do Lewandowskiego, do Gacy, uczył się ich trzymania, palcowania, manier, funkcji, repertuaru – do tych facetów poza estradą festiwalu. To jest pewna fikcja, która jest, moim zdaniem, naukową nieuczciwością.

To, że wśród muzyków mieszkających i prosperujących na wsi jest pewna wiedza, jak operować swoim fachem, żeby wygrywać przeglądy, może być pokłosiem tego, że przez wiele lat takie konkursy były jedynym kontekstem wykonywania muzyki wiejskiej. Obycie się z ich zasadami jest cenioną kompetencją. Nie dalej jak wczoraj usłyszałam od pewnej śpiewaczki podczas warsztatów w mieście: „Tego się, dziewczyny, nauczta, to jest punktowa piosenka, ma wysokie oceny”.

Tak, to jest robienie pod wysokie jury. Można zadać pytanie, czy mamy do czynienia z kulturą wiejską, czy kulturą robioną, żeby zadowolić panów z miasta? Mnie interesują ci saksofoniści, którzy zdobywają nagrody we wszystkich konkursach, zresztą ciekawe są te relacje między saksofonem a skrzypcami. Ale tak naprawdę byłoby ciekawe, a nikt dotąd nie pomyślał o tym, na żadnym przeglądzie, żeby oni zagrali w tych kapelach, w jakich grają teraz na weselach, w składach z saksofonem, dżazem i gitarą basową. To byłby prawdziwy obraz muzyki wiejskiej. Ale nie mogę nikogo przekonać, żeby zrobić taki przegląd. Ta nieuczciwość jest pokłosiem lekceważenia kultury wsi, tego, żeśmy ciągle nie wyszli z traumy pańszczyzny, że mieszkańcy wsi ciągle chcą się dopasować do panów z miasta. Zamiast postawy: my mamy na wsi dla was kulturę, którą wy powinniście chłonąć, ciągła konieczność przystosowania do miasta, bo miasta nasza kultura nie interesuje. To mnie złości.

Twoja książka jest fantastyczna również pod tym względem, jako pretekst do rozmawiania o współczesnej wsi i jej problemach poza gronem naukowców czy badaczy terenowych, których opracowań nie czytuje się powszechnie. Ktoś nazwał Twoje pisarstwo „zasługą kulturową”. „Trzymałem węża w garści” to nie jest wieś zatrzymana w XIX-wiecznym obrazku podanym na talerzyku odosobnionym od innych dań. Między sprawami wsi widzimy, co wydarzało się równolegle w całkiem współczesnej Warszawie, a sam mazowiecki interior oglądamy oczami warszawiaka. Widać w tym obrazie wsi rzeczywistość ciągłości i zmiany.

Ja byłem swego rodzaju łącznikiem. Żyłem i żyję do tej pory w rozkroku pomiędzy tymi dwoma światami. Dodatkowo przez czterdzieści lat pracowałem na Akademii Sztuk Pięknych, prowadząc pracownię malarską. Musiałem się rozdwajać, być na zajęciach ze studentami, potem wracać na wieś i jeszcze znaleźć czas na malowanie. Jak na to teraz patrzę, to zapieprzałem, choć wtedy było to dla mnie coś naturalnego. Wówczas nie miałem takiego odczucia, że oram nosem po ziemi, mnie to podniecało, chociaż dojazd do studentów po porannym malowaniu na wsi to były dwie godziny drogi. Funkcjonując na uczelni, na wystawach, w kontaktach międzyprofesorskich, stałem w rozkroku między tymi światami i musiałem je godzić. Byłem przez dwadzieścia lat senatorem uczelnianym, konieczna mi była umiejętność rozgrywania różnych spraw bez obrażania się na kolegów. W książce jest zdjęcie z sytuacji, kiedy pierwszy raz sprowadziłem do Warszawy kapelę Metów, chyba w 1983 roku. Przyszło wówczas całe to środowisko malarskie i to wiele pokoleń, od Jacka Sempolińskiego po Gruppę. Widziałem ich reakcje jak wyszły „te Mety”, z tą muzyką. To było niesłychane. Myśmy jeszcze z muzykantami na zapleczu dali sobie po setkowym, oni podnieceni po raz pierwszy wobec Akademii, wiesz, czerwone takie chłopy…Ta ich fizyczność i ta ściana dźwięku, którą oni tworzyli sprawiła, że cała ta publika, cała sala aż się cofnęła. Ja to fizycznie odczułem. Rozmawiając z kolegami po wszystkim, słyszałem: „Cholera! Ja nie wiedziałem, że w ogóle taka muzyka jest w Polsce! Nigdy jej nie słyszałem”.

Twoja książka jest jak pretekst, żeby dać ludziom ten świat, w którym położyłeś swoje serce. Obrazy, które w niej kreujesz, są nie tylko malarskie, co wyziera z każdego zakamarka tekstu, ale również niezwykle „radiowe”. Sceny, które przedstawiasz, pachną wyprażoną słońcem łąką, brzęczą muchami, brzmią mruczeniem kotów na lepce, szczekaniem psów. Pracujesz nad tym szczególnie, konstruując tekst, czy po prostu tak postrzegasz rzeczywistość?

W ogóle nad tym nie pracuję. Przede wszystkim ja nie umiem wymyślać, jestem typowym dokumentalistą. Natomiast mam taki dar spiętrzania zwykłych historii. Na przykład ktoś idzie i zostawia paczkę papierosów. Mam taką czujność obserwacji, że zapamiętuję jego gest, jego kroki, dźwięk trzaskanych drzwi. To mi zostaje w pamięci. Nie bawię się w opisy przyrody, bo to jest okropne, tylko tak en passant pamiętam, że szedłem wśród świeżo skoszonej, wonnej łąki.
Przeżyliśmy zresztą z Małgosią niebezpieczną sytuację w czasie badań na Lubelszczyźnie, na Roztoczu. Spaliśmy u jakichś miłych gospodarzy. Podwórko, wieczór zapada, pachnie to Roztocze, więc zapytałem gospodarza, co ze stodołą. Świeżo zwieźli siano, jeśli chcemy, możemy tam spać. Oczywiście, bardzo chcemy. Byliśmy nieludzko zmęczeni po sesji nagraniowej. Obudziłem się w nocy, myśląc, że rozsadzi mi głowę. Miałem halucynacje, Małgosia musiała mnie wyprowadzić. Wyczołgałem się na podwórko i tam zemdlałem. To była prawdziwa łąka, z tymi wszystkimi cholernymi ziołami. To à propos wrażliwości na bodźce – to wszystko pobudza wyobraźnię, ja ten zapach pamiętam. Jak inny jest zapach łąki od zapachu koszonej trawy. Trawa pachnie kwachem, a łąki, które nie są przemysłowo uprawiane, to jest szaleństwo mieszaniny mięty, rumianku, dzięgla – cud, miód, arizona!

Żeby nie było, że z naszej rozmowy wyłania się romantyczna wizja wsi pełnej lekkich woni, wspomnijmy, że jeden z rozdziałów Twojej książki w całości poświęcony jest zapachom właśnie i te z romantyzmem nie mają nic wspólnego. Zresztą w ogóle obrazy, które jako czytelnicy dostajemy, przedstawiają wieś bez filtrów. Są tam pchły gryzące w nocy, francuska choroba, kwaśne piwo, analfabetyzm, wścibstwo i zapiekła nienawiść sąsiadów, jest oczywiście pijaństwo, jest i samobójstwo. Nic romantycznego. Co dla Ciebie, młodego miastowego, było w tym propozycją?

A ta łąka była propozycją! Nie masz pojęcia, jak ważną. I wiesz co jeszcze? Tam był naturalny pejzaż, nie industrialny. Dla mnie, dla malarza, ho, ho! Kiedy widziałem takie plenery jak z Constable’a, czy Claude’a Moneta… Mogłem tylko płakać, że nie umiem tak malować. A ci ludzie… Ja ich brałem takimi, jakimi są. Nie osądzałem. Widziałem rzeczy cudowne i rzeczy okropne. I niektórzy tego znieść nie mogą.
Przeczytała tę książkę pewna wybitna pisarka, eseistka, profesorka uniwersytetów i tak dalej, z której zdaniem liczę się jak cholera. Zadzwoniwszy do mnie, mówi: „To jest straszne, coś ty napisał”. Mina mi zrzedła, ale ona literacko nie miała zastrzeżeń. Mówiła: „Ty opisałeś piekło Dantego; ci ludzie, te relacje – to jest straszne!”. A dla mnie to są zwykłe relacje ludzkie. Tam nie ma nic strasznego. To jest normalna Polska. Bo to jest Polska właśnie!

Posługujesz się inicjałem w odniesieniu do jednej z miejscowości. Dlaczego pragnie zachować anonimowość?

To odnosi się do wszystkiego. W książce nie ma ani jednego nazwiska, ani jednego pseudonimu, który odpowiada prawdzie. Podkreślam: nie ma nic zmyślonego i nie ma nic prawdziwego. Żadna osoba nie może być zidentyfikowana. Ani okoliczności przyrody, ani nazwiska, ani ludzie. Poza nazwiskami muzykantów oczywiście, w drugiej części książki. Uważam za swój obowiązek, żeby te nazwiska pisać. Ale wszystkie te Waloski, Chamoły – nic podobnego! Na wsi każdy ma swój pseudonim. To wynikało z tego, że zwykle tradycyjna wieś mazowiecka to były dwie, trzy rodziny. I połowa nazywała się na przykład Kmity. Dlatego trzeba było jakoś poszczególne osoby wyróżniać. Ten był Długa Dupa, ten Chamoła, ten Walosek. Naprawdę dużo czasu poświęciłem, żeby to wszystko zakonspirować: nazwy wsi, ludzi i okoliczności, które mogłyby na nich naprowadzić. A było to bardzo trudne. Jestem przeciwny temu, co teraz jest powszechne, że pisze się komuś biografię i z nazwiska wyciąga wszystkie świństwa. Biorę tę rzeczywistość taką, jaka jest, i nie ma tu kategorii: podoba mi się lub nie. Wobec tego muszę zrobić tak, żeby nie można było dojść, o kim piszę. Dla prawdziwego czytelnika to nie jest ważne, czy Chamoła nazywał się Kowalski, czy Malinowski. Ważna jest narracja i prawda wynikająca z tego, co piszę.

To poczucie odpowiedzialności wobec tych osób wpłynęło na tworzenie oprawy graficznej książki, za którą stoi Małgorzata Bieńkowska.

Podziękowania należą się przede wszystkim Małgoście, bo była w jej pracy spora trudność. Nie ma tam moich najlepszych zdjęć. Nie mogłem ich pokazać, bo dotyczą prawdziwych bohaterów. Fotografowałem ich przez trzydzieści lat i robiłem to z miłością, mając dostęp do ich intymności. Te zdjęcia nie mogły być użyte, żeby ich nie zdekonspirować. A Małgośka była jedyną osobą, która orientowała się, co może, a co nie może się tam znaleźć. Ustaliliśmy takie reguły gry. Zdjęcia osób występujących w tekście pojawiają się dopiero tam, gdzie nazwiska, czyli w części dotyczącej muzykantów.

Kto chce zetknąć opisane obrazy z prawdziwymi twarzami, osobami i ich twórczością, ma do dyspozycji obszerne, gromadzone przez Ciebie i Małgorzatę Bieńkowską latami archiwum Fundacji Muzyka Odnaleziona. Rezerwuar nagrań, filmów i fotografii, zarówno Waszych, jak i tych z terenu, dających dostęp do obrazów wsi tworzonych przez samo środowisko wiejskie, autorstwa wiejskich fotografów.

Chciałbym się jeszcze dochwalić, że archiwum dotyczy też Ukrainy i Białorusi. Myśmy te zdjęcia wielokrotnie wydzierali spod pieców, często dosłownie w ostatniej chwili, bo stare, osrane przez muchy, bo rejestrowały, jak mąż muzykant gra na weselach, a na tych weselach także chlał. Momentem dramatycznym było pojawienie się tanich idioten camera (automatyczny aparat fotograficzny — przyp. MD) i laboratorium Kodaka, oferującego kolorowe odbitki w każdym miasteczku. Te nowe zdjęcia trafiały do albumów, a tamte dawne — do wora i pod piec, do spalenia. Tak powstawały te kolekcje. Wydzieraliśmy to jak psu z gardła.

Przytaczasz w książce historię twórczości pewnego rzeźbiarza. Jego kamienne dzieła dosłownie wyrwałeś z fundamentów, które miały wzmocnić. 

Tkaczyk. Niezwykły twórca. Pięć rzeźb kamiennych głów wysokości sześćdziesiąt, siedemdziesiąt centymetrów prawie wylądowało w konstrukcji nowo stawianej obory.

To jak alegoria tego, co Ty robisz z kulturą muzyczną wsi, chronienia jej przejawów i pamiątek po niej przed zniszczeniem i sponiewieraniem. Wyrywania jej spod walca przy aprobacie samych spadkobierców, a może ich nieświadomości. Bo bywa, że musi minąć trochę czasu, żeby nabyć świadomości wartości tego dziedzictwa.

To już się zaczyna dziać. Staje się to zresztą trochę naszą zmorą — wnuki się odzywają: „Pan czterdzieści lat temu nagrywał mojego dziadka, czy ja mogę prosić o nagrania?”. A ja pamiętam, jakie jego rodzina robiła cuda-wianki, żeby nie nagrywać. Wyganiali nas. To są te paradoksy.

Dzięki Twojej książce takich sytuacji może być coraz więcej, bo w przeciwieństwie do dzieł etnografów trafia pod strzechy! Dlaczego teraz?

Uważam, że tamte poprzednie książki były pilniejsze i ważniejsze kulturowo. Wokół „Ostatnich wiejskich muzykantów” właściwie rozwinął się cały ruch Domów Tańca: adresy, kontakty, sposoby myślenia. W poprzednich trzech książkach ja byłem nieistniejącym obserwatorem. Tu jestem narratorem, który przeprowadza czytelnika przez meandry wiejskie i muzykanckie, czyli w jakimś sensie to jest też o mnie. Wtedy nie dojrzałem do tego, nie uważałem, że to jest aż takie ważne, żeby o sobie pisać. Miałem przed tym opory i starałem się nie być nachalny, ale jak wynika z Twoich pytań, moja obecność jest widoczna. Najwyraźniej opory puściły. Mam jakieś plany na przyszłość, ale nie chcę o nich mówić, muszę odpocząć. Pisanie tej książki to było osiem lat pracy, bardzo długo, i rok zabiegów o wydanie. Życzyłbym każdemu niszowemu autorowi, żeby trafił na takiego wydawcę jak Prószyński Media Sp. z o.o. Nie było problemu nawet jeśli chodzi o zdjęcia, a wydawnictwa boją się o takie rzeczy. Miałem do czynienia z łańcuchem ludzi dobrej woli: najpierw oczywiście Małgośka, potem Kasia Leżeńska, no i Bimon Prószyński.

Tym osobom i Tobie, Andrzeju, bardzo za tę książkę dziękuję. Czy na koniec możemy uchylić rąbka tajemnicy i opowiedzieć, skąd wziął się tytuł?

A możemy! Wyszła chyba wtedy „Sprzedana muzyka”. Miałem, jak każdy, kto skończył pracę trwającą wiele lat, takie poczucie pustki. Małgośka z Olą wyjechały, siedziałem sam w tej wsi. Ile można pić wódki!? (śmiech). Postanowiłem pójść na wieś. Akurat była sobota. Pod sklepem moi bohaterowie kielicha, taka kawalerka, co już nigdy się nie ożenią, bo już nikt nie będzie ich chciał, takie moczymordy. Ale te rozmowy były ciekawe. No więc siedzimy, sączymy piwko i jeden, taki zakapior, kiwa się i najwyraźniej szuka pretekstu, żeby mi przyłożyć. Jak sobie wypił, to był ze mną na ty, więc mówi: „Te, czy to prawda, że ty książki piszesz?”. W tym tonie była groźba. Więc rozglądam się, z której strony nastąpi atak, i mówię: „No tak, czasami coś piszę”. A on patrzy na mnie przenikliwie, pijacko: „Te, to napisz o nas książkę. Ale żeby mi się nazywała: Trzymałem węża w garści!”. Mnie zatkało. Genialne! Jak mu to do głowy przyszło, pijackiej? Więc jak zacząłem pisać, bo od dawna się z tym nosiłem, tylko potrzebowałem zapłonu, było dla oczywiste, że tak się to będzie nazywało.

Posłuchaj wywiadu w formie podcastu:
YouTube

Andrzej Bieńkowski (ur. 1946) – malarz, etnograf, fotograf, profesor sztuk plastycznych. Od 1980 roku, w efekcie wypraw na wieś, gromadzi prywatne archiwum etnograficzne, zawierające tysiące nagrań audio, wideo oraz zdjęć z Polski, Ukrainy i Białorusi. W 2007 roku wspólnie z żoną Małgorzatą założył wydawnictwo Muzyka Odnaleziona (obecnie WMO), a w 2012 roku fundację Muzyka Odnaleziona. Autor filmów „Ostatni wiejscy muzykanci”, „Muzyka żydowska w pamięci wiejskich muzykantów”, „Ukraina”, „W poszukiwaniu pogańskich obrzędów”, „Muzykanci Gace z Radomskiego” oraz serii krótkich filmów popularyzujących muzykę wiejską (wraz z Moniką Menciną). Autor książek „Ostatni wiejscy muzykanci – ludzie, obyczaje, muzyka” (Prószyński i S-ka 2001, Muzyka Odnaleziona 2012), „Sprzedana muzyka” (Czarne, 2007), „1000 kilometrów muzyki. Warszawa-Kijów” (MCKiS 2009), „Trzymałem węża w garści” (Prószyński Media Sp. z o. o. 2022) oraz 15 publikacji w serii Muzyka Odnaleziona.

Laureat nagrody im. Oskara Kolberga w 1995 roku i Nagrody im. Cypriana Kamila Norwida w 2008. W 2014 roku otrzymał za swoją działalność Srebrny Medal Gloria Artis.

Publikacja do nabycia na:
www.muzykaodnaleziona.pl

Informacje o publikacji:
Książka: 280 stron, oprawa twarda, 15X21 cm
ISBN 978-83-8295-203-2
Warszawa 2022
Wydawca: Prószyński Media Sp. z o.o.
Redakcja: Katarzyna Leżeńska, Małgorzata Grudnik-Zwolińska
Opracowanie graficzne: Małgorzata Bieńkowska, Lidia Głażewska-Dańko

Marta Domachowska – etnolog, badaczka polskiej kultury ludowej, uczennica wiejskich śpiewaczek, tancerzy i muzykantów. Od dwudziestu lat zgłębia, praktykuje i popularyzuje polskie tradycje muzyczne w formach niestylizowanych. Na co dzień zajmuje się edukacją w Muzeum Etnograficznym im. Marii Znamierowskiej-Prüfferowej w Toruniu. Współzałożycielka toruńskiej grupy „n obrotów” i Forum Muzyki Tradycyjnej, członkini Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego i Towarzystwa Przyjaciół Muzeum Etnograficznego w Toruniu. Lubi jak jest do rymu i do taktu.