Muzycy ulicy – nowa czy stara tradycja?

Posiadanie wielu umiejętności i różnorakich fachów w ręku, przebranżawianie się w razie konieczności wydaje się być cechą współczesnego świata. Jednak także mówiąc o muzykach ulicy w ujęciu historycznym należy mieć na względzie przede wszystkim fakt ich multispecjalizacji. Najczęściej bowiem ktoś, kto grał czy śpiewał w przestrzeni publicznej wykonywał dodatkowo także inne zajęcie. Mógł sprzedawać druki ulotne z pieśniami, które wyśpiewywał (śpiew byłby zatem rodzajem reklamy), mógł chodzić po linie, żonglować grać do tańca niedźwiadkowi lub walczyć publicznie w zapasach [i]…

Wielość specjalizacji wiązała się nie tylko z wykonywaniem różnorodnych zajęć lecz przekładała się także na bogate nazewnictwo, jakim obdarzano aktorów przestrzeni publicznej posługujących się dźwiękiem. Również współcześnie, przynajmniej w języku polskim panuje dość duży galimatias nazewniczy. Poszczególne określenia („wędrowny grajek”, „wędrowny muzykant”, „muzyk ulicy”, „uliczny grajek”, „muzykant podwórkowy” i in.) używane są dość swobodnie, często też zawarte w danym określeniu znaczenie ma już wyłącznie charakter historyczny. Dziś bowiem z rzadka tylko (jeśli w ogóle) grywa się na podwórkach – chociaż zdarzają się postacie takie jak Witek – warszawski pieśniarz i akordeonista chętnie grywający po podwórkach [iii] – a mimo to określenie „podwórkowi artyści” co jakiś czas powraca do opisu współczesnych muzyków ulicy [iv]. Z kolei od kilkunastu lat w większych polskich miastach popularni są muzycy grywający w kompleksach osiedli mieszkaniowych [v], a mimo to określenie „muzykant osiedlowy” nie powstało. Odrębną kwestią jest pejoratywny wydźwięk „grajka” i „muzykanta” – a przecież na ulicy często grywają także muzycy z wyższym wykształceniem czy ci o ponadprzeciętnych umiejętnościach.

Jiří Wehle lirnik i poeta – łącznik między starymi a nowymi laty. Praga 2011

 

Mobilność

Jednymi z najczęściej stosowanych określeń są „wędrowny grajek” i „wędrowny muzykant”. Zmienił się nieco charakter mobilności muzyków ulicy, jednakże sam fakt jej występowania tak dawniej, jak i dziś jest elementem łączącym. Dawniej mobilność wyglądała na przykład w ten sposób:

„Straciwszy najbliższą rodzinę, młody Filip został wędrownym pieśniarzem, podjął «zawód» wykonywany często przez niewidomych starców, którzy w ten sposób zarabiali na życie. Posiadając tylko swoje gusle, przemierzał cały Paszałyk Bośni, Sławonię, wschodnią Serbię, Srem (część dzisiejszej Wojwodiny), południową Hercegowinę, interior Czarnogóry aż na południe do miasta Skadar (…) zabawiając pieśniami mieszkańców wsi i miast, żyjąc z tego, co dawali dobrzy ludzie”. [vi]

Współcześnie mobilność przybiera różne formy. Mówić możemy o m. in. mobilności sezonowej (takiej jaką reprezentował wspomniany wyżej Filip Višnić) – wielu muzyków w okresie letnim opuszcza miejsce swojego zamieszkania, by grać i zarabiać w innym miejscu. Muzycy pochodzący z Ameryki Południowej, osiadli od kilku lat w Warszawie, na okres letni przenoszą się nad Bałtyk wraz z całymi rodzinami i tam muzykując zarabiają na życie. Z kolei instrumentaliści z Mołdawii i Rumunii przyjeżdżają w tym czasie do Warszaw (ale także i nad morze – np. Ispir Latif). W tym samym czasie Polacy chętnie jeżdżą grać do Wiednia 1. Jednak w odróżnieniu od dawnych muzyków wędrownych, którzy grywali w poszczególnych wsiach, miastach i miasteczkach najbliższej okolicy, a więc na całym terenie, który przemierzali, współcześnie muzycy wybierają sobie punkt do którego zmierzają, i koncertują w tym miejscu lub jego okolicznych miejscowościach [vii], z pominięciem wszystkich miast, które mijali w trakcie podróży. Związane jest to oczywiście ze zmianą szybkości i możliwości współczesnego przemieszczania się:

„często jeżdżę do Pragi, do Berlina, do Paryża, do Dresden (…) jeżdżę samochodem. Czasami na dużym plusie, fajnie jest”. [viii]

Wyjątkiem potwierdzającym regułę jest pochodząca z Niemiec para podróżników – występująca pod pseudonimem „Pilgrims of Freedom”, która przemierza świat grając w poszczególnych miejscach na trasie swojej wędrówki; wielokrotnie występowali oni także w Warszawie i innych miastach Polski. To, że podczas podróży żyją z pieniędzy ofiarowanych za muzykę ale przede wszystkim z gościnności i uprzejmości lokalnych społeczności wynika z ich pomysłu na życie.

 

Performatywny aspekt muzykowania

Łatwość i szybkość przemieszczania się na dalekie odległości jest jedną z cech hipernowoczesności, w której żyjemy. Innym charakterystycznym wyróżnikiem jest figura nadmiaru. [ix] Przeładowanie dostrzegalne (czy raczej słyszalne) jest także w miejskim (i wiejskim) soundscape’ie, który uległ głębokim przeobrażeniom. Wszystko to sprawia, że nie jest dziś tak łatwo zaistnieć w przestrzeni publicznej. Współczesne miasta reprezentują rodzaj środowiska low-fi [x], a nierzadko – zwłaszcza w centrach metropolii w określonych porach roku i dnia – bywają akustycznymi śmietnikami. Co w efekcie prowadzi wielu użytkowników miasta do tzw. „znieczulenia fonicznego” [xi]. Jest to sytuacja odmienna od tej, z jaką do końca XIX wieku miały do czynienia historyczne postaci posługujące się dźwiękiem prezentujące się w otwartych przestrzeniach publicznych. Dziś w miejskim hałasie wcale nie tak łatwo usłyszeć muzyka ulicy.

Przy tak silnym nasyceniu i zwielokrotnionym natężeniu dźwięków, od których dodatkowo wielu przechodniów-słuchaczy odgradza się własną muzyką (zamykając się w wewnętrznym świecie odtwarzacza mp3) muzycy próbują zainteresować publiczność swoim niecodziennym wyglądem, rekwizytami czy sztuczkami. Oczywiście niektóre instrumenty – jak dęte blaszane, perkusyjne czy dudy – mają znaczny wolumen brzmienia i ich dźwięk roznosi się na dalekie odległości [xii]. I choć dziś w przestrzeni publicznej także spotkamy – jednak dość cichych – kataryniarzy, np. Piotra Bota w Warszawie, Tadeusza Zajdowicza w Wielkopolsce (w szczególności w Lesznie i Poznaniu) czy „DJ Katarynę” w Międzyzdrojach, to instrumenty te mają na tyle nieduży wolumen brzmienia, że z początku przykuwają uwagę słuchaczy pewnego rodzaju nietypowością.

W celu przyciągnięcia uwagi muzycy często stosują rozmaite socjotechniki: przebierają się, używają rekwizytów (np. Kataryniarz Piotr Bot, muzycy z Am. Południowej) czy występują ze zwierzętami (zwłaszcza kataryniarze grają w towarzystwie papugi, co jest dodatkowo odwoływaniem się do historycznej postaci kataryniarza; z kolei Romowie chętnie pokazują się z psami). Współcześnie stosuje się coraz wymyślniejsze sposoby na zwrócenie na siebie uwagi, choć z punktu widzenia historycznego uznać można, iż wcale nie są to aż takie nowinki, jak mogłoby się wydawać. Występowanie ze zwierzętami było w szczególności popularne wśród Romów, którzy z chęcią prezentowali tańczące do ich muzyki niedźwiedzie [xiii]. Przebieranie się i stosowanie rekwizytów najbarwniej prześledzić można na przykładzie wędrownych dziadów-lirników. Wiele świadectw potwierdza, że ich kalectwo i bieda nierzadko były udawane. Jednak nie zmienia to faktu, że zdecydowana większość spośród lirników była niewidoma – co mimo że jest cechą przyrodzoną lub nabytą, także może oddziaływać w sposób emocjonalny na słuchacza, przekładając się na jego odbiór pieśni i ewent. wynagrodzenie. Współcześnie również spotykamy w przestrzeni publicznej niewidomych muzyków. Najsłynniejsza spośród nich jest bodaj portugalska pieśniarka fado – Dona Rosa. Koncertująca i doceniana na całym świecie, w ojczyźnie występująca na ulicach i nieco zapomniana [xiv]. W stolicy Austrii od ponad dwóch dekad w przestrzeni publicznej prezentują się pieśniarze słowaccy – Ola Bango i Marek Gernát [xv]. Czy to, że nie widzą ma wpływ na reakcję przechodniów-słuchaczy?

Niektórzy chcąc zainteresować publikę preparują instrumenty, tak by np. zionęły ogniem [xvii]. Inni pozostawiają instrumenty w stanie nienaruszonym, lecz sami wykonują przeróżne akrobacje, jak na przykład skrzypek spotkany w Glasgow, który podczas gry chodził po linie. Sposobem na wyjątkowość jest także jednoczesna gra na wielu instrumentach. Podobnie jednak jak w przypadku pozostałych technik, nie jest to inwencja współczesnych muzyków ulicy. Także dawniej muzycy używali tego chwytu by zachęcić publikę do otworzenia zasobów swoich portmonetek. Tuż przed wojną ukazujący się w Poznaniu „Nowy Kurier” przybliżał czytelnikom „człowieka-orkiestrę”:

Do niedawna stolicy Wielkopolski model „człowieka-orkiestry” kontynuował Tadeusz Lis (jednocześnie śpiewał, grał na gitarze, używał perkusjonaliów, a także od czasu do czasu przygrywał sobie na harmonijce ustnej). [xix]

Kontynuacja czy nowalijka?

Przestrzeń publiczna nie jest łatwym miejscem dla sztuki, nie oferuje jej odpowiednich, „sterylnych” warunków. To nie widz czy słuchacz przychodzą do artysty by obejrzeć lub posłuchać go; to sztuka wychodzi do odbiorcy, którego musi znaleźć i zainteresować. Nierzadko zatem odbiorca nie jest ani zainteresowany kontemplowaniem sztuki w przestrzeni publicznej, a czasem także nie posiada do tego odpowiednich narzędzi. Stąd artyści starają się wzmocnić swój przekaz elementami dodatkowymi, stosując rozmaite socjotechniki. Odcinając się od kontekstu historycznego można by uznać, że niektóre działania towarzyszące współczesnej muzyce ulicy (mam tu na myśli przede wszystkim elementy czy nawet efekty niemuzyczne) są wytworem dzisiejszych czasów. Jednak spoglądając na zjawisko muzykowania ulicznego w szerszym kontekście, zauważyć można powtarzające się schematy i podobieństwa w stosowanych technikach mających na celu pozyskanie uwagi odbiorcy. I choć z pewnością nie można postawić znaku równości pomiędzy dziadem wędrownym, spielmanem i dzisiejszymi aktorami przestrzeni publicznej posługującymi się dźwiękiem, to jednak nie sposób nie zauważyć podobieństw w ich działaniach (przebrania, obecność zwierząt, popisy akrobatyczne i inne), mających na celu wywarcie wrażenia, a w efekcie przemieszczenia dóbr z kieszeni widza do kieszeni artysty.