Kultura wiejska („ludowa”), wbrew pozorom, jest w niewielkim stopniu narodowa. Jej istotą jest (mikro)regionalizm, „co wieś, to inna pieśń”.
Dwa Tabory
Od kilkunastu lat warszawski Dom Tańca realizuje Tabory, tygodniowe letnie obozy na wsi poświęcone przekazywaniu, praktykowaniu i przeżywaniu artystycznej kultury tradycyjnej pod okiem wiejskich mistrzów. Pierwszy odbył się w 2002 w Chlewiskach koło Szydłowca, a były i wcześniejsze zwiastuny. Można – sądzę – twierdzić, że to jedno z najbardziej udanych przedsięwzięć Stowarzyszenia. Przez ostatnie trzy sezony każdego lata odbywały się dwa Tabory – w Kieleckiem, w Sędku (o którym Czytelnicy z pewnością słyszeli) i na Wielkopolsce, w Starej Krobi (o którym słyszeli tylko niektórzy). Podobnie było tylko raz, w roku 2006, kiedy Tabory odbyły się na Zamojszczyznie (Kocudza) i mazowieckim Powiślu (Strych). Dziś jednak zbliżone w charakterze wydarzenia odbywają się w rozmaitych częściach kraju, by wspomnieć Rodzinny Tabor w Zawadce Rymanowskiej (Beskid Niski) i Kurpiogranie.
Tabor Kielecki okazał się oszałamiającym sukcesem (zasłyszane: „to jak Przystanek Woodstock!”), czym można się cieszyć oglądając na przykład ten film:
Tabor w Sędku stał się ukoronowaniem revivalu polskiej muzyki tradycyjnej. Tymczasem Tabor Wielkopolski z relatywną trudnością zdobywa uczestników, osobliwie przypominając pionierskie działania sprzed dwóch dekad.
Na Biskupiznie postawiliśmy na muzykę wielkopolską, zwłaszcza lokalną. Jest ona znana – przelotnie – w środowisku warszawskim od początków, od legendarnej Sceny „Korzenie” w klubie Riviera-Remont, ale trudno powiedzieć, by stale była w obiegu, choć Grzegorz Ajdacki praktykuje ją na regularnych warsztatach tańca. Szczególnie łatwo, jak się wydaje, wzbudzić zainteresowanie silną i pełną humoru tradycją śpiewaczą Biskupizny, z jej ważnym nurtem męskim. Trudno porównywać, ze względu na liczne różnice, ale wydaje się, że dotarcie do tak głębokiej tradycji śpiewaczej na Mazowszu czy w Północnej Małopolsce wymaga znacznie więcej pracy i przedzierania się przez późniejszy, radiowo-biesiadny repertuar. W każdym razie na „Wszystkich Mazurkach Świata” w kwietniu 2014 entuzjazm dla muzyki wielkopolskiej był niemały.
Dotychczasowe Tabory – przed 2013 – odbywały się wyłącznie na terenach stosunkowo spójnej tradycji mazurkowej, zespolonej także podobnym składem instrumentalnym kapel, mimo rozrzutu od Radomskiego po Zamojskie. Była to tradycja dobrze znana z warszawskich potańcówek i relatywnie koherentna stylistycznie. Wyjątkiem były Tabory w Becejłach (Suwalskie), które jednak – pomijając czynnik egzotyki pogranicza polsko-litewskiego – nie miały wówczas alternatywy w postaci obozów w innych regionach.
Na Wielkopolsce – której nazwa, przypomnę, oznacza „kolebkę polskości” – tradycja jest wyraźnie odmienna, z dudami, bez bębna, choć oczywiście wspólnota mazurkowa istnieje (w pewnym stopniu), a tańce nie rodzą trudności dla znawców oberków. Okazało się jednak, że Tabory Wielkopolskie w zasadzie nie interesują publiczności warszawskiej i licznych innych ośrodków „mazurkowych” w Polsce, dla których Tabor w Sędku stanowi obowiązkową, ale i wyłączną imprezę.
„Dom Tańca” ma dwadzieścia lat i można nieśmiało stwierdzić, że był zarzewiem ożywienia i rozwijania tzw. muzyki in crudo, muzyki polskiej wsi w jej autentycznej postaci (w znaczeniu stylistycznym, idiomatycznym, chociaż dychotomia real-fake nie jest tu nieistotna), w wyraźnej separacji wobec odrobinę młodszego – i zapewne zainspirowanego – ruchu tzw. folku, tj. inkorporacji elementów muzyki polskiej wsi do innych konwencji, zwłaszcza do muzyki popularnej. Dziś miłośników muzyki mazurkowej jest w Polsce relatywnie sporo, a czasy, kiedy Janusz Prusinowski był jedynym szerzej aktywnym skrzypkiem odeszły w zapomnienie. Ale rozwój ten, włączanie się ośrodków w Krakowie, Lublinie, Olsztynie, Poznaniu, Wrocławiu, dość konsekwentnie polegał na akcesie do wspólnoty idiomu mazurkowego, który etnograficznie rozciąga się z grubsza od Zamojszczyzny po Sieradzkie, od Kurpiów po Kieleckie. To charakterystyczne: muzycy i miłośnicy socjalizują się, uczą się od siebie nawzajem (gry, śpiewu, tańca, światopoglądu, zachowań, mody, „stylówy”), co w rezultacie daje stosunkowo homogeniczne zjawisko muzyczne, gdzie każdy zna się i współdziała. Podobnie w Karpatach powstaje wspólny język muzyczny, tak aby Węgrzy, Słowacy, Polacy i Cyganie mogli grać razem, kiedy spotykają się na festiwalach, co wiąże się z marginalizacją specyfiki Podhala. (Swoją drogą o roli Podhala w kształtowaniu postaw Domu Tańca pisałem w „Kontekstach” nr 2013/1.)
Wypytując o powody braku zainteresowania nasłuchaliśmy się komentarzy w rodzaju „Wielkopolska? Przecież to Niemcy”, „tam nie ma nic ciekawego”, „nie znoszę dud”. Jako entuzjaści muzyki dudziarskiej i przewrotnego humoru pieśni Wielkopolskich odebraliśmy to nie tylko ze zdumieniem, ale – co tu kryć – z przykrością. Ale przyszła i refleksja: czyż nie tego samego słuchaliśmy w odniesieniu do muzyki radomskiej dwadzieścia lat temu? „Boże, jak on piłuje na tych skrzypcach”, „dlaczego oni tak fałszują”, „nie mogę tego słuchać”, „muzyka ludowa nie ma wartości artystycznej”, „dlaczego w kółko jest to samo”, aż po kategoryczne „chamstwa i muzyki góralskiej nie znoszę”?
Narodowe uogólnienie
Tak, muzyka polskiej wsi – niektórzy nawet może tego nie pamiętają? – obłożona była potężnym piętnem: tak samo, jak dziś pod każdym internetowym tekstem muszą obligatoryjnie pojawić się hasła „wieśniak”, „słoma z butów wychodzi” i jakaś parodia gwary. Fakt, że udało się w pewnych kręgach muzykę tradycyjną od tego „mesydżu” oderwać, to ogromne osiągnięcie. Czy jednak muzyka inna, niż mazurkowa, nie pozostaje ofiarą tych samych uprzedzeń?
Byłem współtwórcą „ideologii” Domu Tańca, choć nie bez vota separata i metamorfoz osobistych, uczestniczyłem w żywych dyskusjach w początkowych latach i nie mam wątpliwości, że celem naszych działań było wywołanie kontynuacji aspektów regionalnych kultur wiejskich w Polsce, wzbudzenie zainteresowania rdzenną lokalnością. Kultura wiejska („ludowa”), wbrew pozorom, jest w niewielkim stopniu narodowa. Jej istotą jest (mikro)regionalizm, „co wieś, to inna pieśń”, granice pomiędzy stylami wykonawczymi biegnące wzdłuż wiejskiej drogi, o czym wspomina Bieńkowski. Jest nią bogactwo odcieni, ale i zasadniczych różnic regionalnych. Trudno się oczywiście dziwić, że w globalnej wiosce homogenizacja walczy z regionalnością, ale trudno nie martwić się, kiedy revival zbyt upodabnia się do wątpliwych zabarwień „kultury narodowej” – zwłaszcza dziś.
Pamiętajmy jednak, że w „globalnej wiosce” następuje zarazem wirtualizacja etniczna (regionalna): różnice etnosów zastępowane są przez różnice subkultur, co oczywiście zgadza się z inherentnymi cechami zainteresowania mieszczuchów muzyką wsi. To nadzieja, której przesłanie brzmi: niech się liczebność środowiska jeszcze powiększy, a pojawi się zróżnicowanie.
Odrodzenie idiomu mazurkowego jest arcyważnym dokonaniem kulturowym współczesnej Polski. Ale pod kątem zróżnicowania regionalnego Polska jest krajem trudnym. Z jednej strony drastyczna zmiana granic w wyniku II wojny i masowe przesiedlenia spowodowały, że na ogromnym obszarze kraju etnografowie mogą jedynie zaznaczyć na mapie „gwary mieszane”, a o muzyce tradycyjnej mówi się w zasadzie w kontekście mapy przedwojennej. Z drugiej ilekroć słyszę często podnoszone tezy o „wyjątkowości rozumianej jako odporność na zmianę” polskiego społeczeństwa (jak to ujął Edwin Bendyk), myślę o tym, jak silna jest niechęć w Polsce, w post-chłopskim społeczeństwie, do kultury tradycyjnej. Polski tradycjonalizm okazuje się naskórkowy, rekwizytowy, homogenizacja jest silna (zwłaszcza jak na kraj zacofany w skali europejskiej), regionalizm słaby, czego dowodzi na przykład mizerny stan gwar.
Koniec końców nasuwa się analogia z takimi zjawiskami kulturowymi, jak flamenco albo tango: oberki są importowane do coraz to nowych ośrodków. Efektem ruchu nie stał się „powrót do korzeni” jako taki (odkrywania tradycji muzycznych własnego regionu), tylko promocja idiomu muzycznego pochodzącego z Polski Centralnej. Kultura polskiej wsi bywa środkiem do określania tożsamości narodowej/etnicznej, co dziś manifestuje się zarówno znaczną obecnością posmoleńskiej „prawicy”, jak zainteresowaniem „lewicy” z pobudek egalitarystycznych czy anarchistycznych. (Określenia orientacji umieszczam w cudzysłowie ze względu na ich raczej emblematyczny niż merytoryczny charakter.) Zresztą już mamy przejawy inkorporacji tej pierwszej z wymienionych frakcji naszego ruchu do legitymizacji „dobrej zmiany”; budzi to we mnie słodko-kwaśne uczucia i niepokój o dalsze konsekwencje wizerunkowe. Owo narodowe „uogólnienie” stoi w sprzeczności z esencją kultury tradycyjnej, przy czym rozbieżność pomiędzy świadomością narodową a chłopskim światopoglądem nie jest przecież nowa.
Na koniec pytanie do Ciebie, Czytelniku. Czy Dom Tańca powinien w tym lub przyszłym roku zrealizować wyłącznie przykładowy Tabor Wielkopolski, żeby nie podstawiać sobie samemu nogi? Czy przeciwnie, bo zostanie wówczas zmarginalizowany przez inne działania na obszarze mazurkowym?
