Tempo, tempo!

Może najpierw spróbujmy zawęzić obszar podlegający naszym rozważaniom.  Ponieważ tak się składa, że moje zainteresowania obejmują  głównie muzykę ze środkowej Polski (radomskie, opoczyńskie, w ograniczonym zakresie również rawskie i kieleckie),  postanowiłam ograniczyć się do tych właśnie rejonów.  Jeżeli chcemy grać oberki (czy też mazurki) z tamtych obszarów, jakie założenia co do tempa gry przyjąć? Czym się kierować? Na kim wzorować?

Młody człowiek, który zaczyna się dziś interesować muzyką tradycyjną polskiej wsi, przykłady i wzorce do inspiracji czerpie głównie z kapel „miejskich”, odtwarzających ją z większym czy mniejszym pietyzmem. Te wykonania są najbardziej dostępne, a nie każdemu od razu na początku jego muzycznej drogi chce się od razu zagłębiać w szczegóły nagrań, często trudno dostępnych. Na wieś już mało kto jeździ – kilkanaście lat temu było to o wiele częściej praktykowane. Zresztą to samo dotyczy tańczącej publiczności współczesnej – rzadko zna nagrania, jej gust i przyzwyczajenia są kształtowane przez kapele działające obecnie. Początkujący pasjonaci zakładają, że skoro starsi od nich i bardziej zaawansowani koledzy jeździli na wieś i uczyli się bezpośrednio od wiejskich muzykantów, są dobrymi źródłami i ich przekaz jest jeśli nie dosłownie, to przynajmniej w ogólnym sensie wierny i miarodajny. Czy tak jest i w jakim stopniu?

Może zacznijmy od najprostszej odpowiedzi na to pytanie – porównajmy po prostu tempo dostępnych nagrań. Pomoże to nam wyrobić sobie pierwszą ogólną opinię na temat temp gry kapel wiejskich i kapel nurtu „revival”.

Na początek instrukcja obsługi: tempa liczyłam przy pomocy mojego archaicznego mechanicznego metronomu (w końcu cóż lepszego do archaicznej muzyki);  ze względu na jego ograniczenia podaję je w taktach na minutę. Jeśli ktoś jest przywiązany do metody pomiaru w bitach na minutę, proszę o przemnożenie liczb przez 3.

Pomiary starałam się robić nie na początku czy na końcu, lecz w środku utworu (szczególnie w przypadku dłuższych nagrań), kiedy kapela osiągnęła już „stałą prędkość taneczną” – początki bywają nieco wolniejsze. Choć w obrębie całego utworu tempo bywa zmienne, nie jest to jakaś wielka zmienność; zdarzają się dłuższe chwile, kiedy utrzymuje się na stałym poziomie. Te momenty brałam pod uwagę.

Wnioski, które nasuwają się po przeanalizowaniu tych danych są dość jednoznaczne; przynajmniej  w tym zestawieniu wiejskie kapele grały zdecydowanie szybciej. Tempo 80 taktów na minutę, które w przypadku tradycyjnych muzykantów wypadało „w środku stawki”, wśród miejskich „revivalowców” ociera się o szczyty szybkości.

Jednak takie podsumowanie nie załatwia wszystkiego – w końcu okoliczności powstania tych nagrań są zupełnie różne. Inaczej gra muzykant na przeglądzie, gdzie musi zrobić wrażenie na jury w ciągu pięciominutowego występu, inaczej na potańcówce, a jeszcze inaczej w trakcie nagrań pod okiem muzykologów czy we własnym domu, bez sekcji rytmicznej, w trakcie nostalgicznych wspominek.

W celu lepszego porównania spróbujmy przeanalizować nagrania powstałe w podobnych okolicznościach – w trakcie grania do tańca. W przypadku kapel wiejskich będzie to trudne, szczególnie jeśli chodzi o nagrania młodych muzykantów. W latach 50-tych czy 60-tych XX w. możliwości sprzętowe i podejście muzykologów nie sprzyjały uwiecznianiu potańcówek. Nagrania prof. Bieńkowskiego, mimo jego dbałości o naturalny i swobodny kontekst wydarzenia, też wcale nieczęsto przekształcały się w sytuacje taneczne. Kilka takich nagrań wykonanych na wiejskich potańcówkach i weselach udało się odnaleźć w archiwum Piotra Gana. Więcej tego typu realizacji pojawiło się w latach 90-tych XX w., kiedy środowisko warszawskich miłośników muzyki tradycyjnej zaczęło organizować potańcówki z udziałem wiejskich kapel w klubie Remont. Potem zaś mamy do dyspozycji nagrania z coraz bardziej rozrastającego się Festiwalu Wszystkie Mazurki Świata oraz nagrania z imprez organizowanych na wsi (głównie w ramach Wiejskich Klubów Tańca).

Starałam się brać pod uwagę nagrania z czasów, kiedy muzykanci nie byli jeszcze w dobrym stanie zdrowia i prezentowali pełnię swoich możliwości oraz składy kapel złożone wyłącznie z muzykantów wiejskich (nie rozpatrywałam przypadków, kiedy do kapel dołączali uczniowie z miasta).

Nawet na podstawie tak niedużej próby można pokusić się o wykazanie pewnych prawidłowości. Statystycznie najczęściej używane w grze do tańca tempo to od 78 do 81 taktów na minutę. Zdarzają się odchylenia w dół lub w górę (najwolniejsze odnotowane tempo to 77 taktów na minutę), natomiast można powiązać to z wiekiem i stanem zdrowia muzyków (nie zapominajmy, że muzykanci na starszych nagraniach są młodsi – kapela z Ogonowic to praktycznie dzieci w wieku ok. 13-15 lat, zapewne starające się zaimponować nagrywającym ich muzykologom). 

Tu natykamy się na kolejny problem, często pojawiający się w dyskusjach o tempach.

„Dawniej grało się wolniej”. To zdanie często pada z ust wiekowych muzykantów i zostało przyjęte jako podstawowe założenie przy odtwarzaniu„starej muzyki”(w domyśle dziewiętnastowiecznej). Taki typ grania na zachodnim radomskim reprezentował Józef Kędzierski, który uważany był za dziedzica „starożytnego stylu gry”  kultywowanego w jego rodzinie od pokoleń. Pokrywa się to też z teorią Piotra Gana mówiącą, że w okresie międzywojennym i późniejszym na tempa i sposób gry ogromny wpływ „miejskie”, nutowe, wirtuozerskie oberki, grane w bardzo szybko i popisowo w scenicznych opracowaniach wykonywanych brawurowo przez młodych tancerzy z zespołów pieśni i tańca. Nowe, szybkie oberkowe tempa wyparły stare, mazurkowe, wolne. Ale znów – co w tym przypadku znaczy „wolno”? A co „szybko”?

Oczywiście jak się zapewne spodziewacie, na nadmiar materiału do badań tego problemu nie możemy narzekać… Dotarłam do kilku zaledwie wykonań skrzypków urodzonych w XIX wieku, wszystkie trwające mniej więcej minutę i będące bardziej rejestracją motywu melodycznego niż miarodajnym źródłem odnośnie standardowych temp wykonania muzyki tanecznej. Ale cóż, mamy co mamy, więc, z zastrzeżeniami, że kontekst powstania nagrań nie jest taneczny, a muzykanci w latach 50-tych (kiedy powstały te nagrania) byli już bardzo wiekowi, tempa te wyglądały tak:

Faktycznie, są wolniejsze niż w przypadku większości instrumentalistów urodzonych w XX wieku. Co do tego, jak wyglądałoby granie do tańca, możemy sobie jedynie pogdybać. Do śpiewu czy do do posłuchu gra się zazwyczaj trochę wolniej, więc można założyć, że kilkadziesiąt lat wcześniej na weselu panowie graliby trochę szybciej, choć na pewno nie byłyby to prędkości rzędu 88. Z drugiej strony trudno sobie wyobrazić, że do tańca mieliby grać jeszcze wolniej niż na powyższych nagraniach. Chciałam zauważyć, że żaden z panów nie schodzi w swojej grze poniżej 75 taktów na minutę.

Wracając teraz do problematyki gry do tańca – jak na tle wiejskich kapel wypadają miejskie zespoły nurtu „revival”? Przyjrzyjmy się kilku charakterystycznym dla danych składów wykonaniom tanecznym z ostatnich lat (2017-2019):

Maciej i Joanna Żurkowie/Maciej Szwajkowski, WMŚ 2017 (MZ) – 68-70

Kapela Niwińskich, WMŚ 2019 (MZ) – 73

Kapela Mateusza Kowalskiego w Ambasadzie Muzyki Tradycyjnej 2019 (AMT) – 73

https://www.facebook.com/watch/live/

Janusz Prusinowski Kompania, WMŚ 2019 – 72-74

Maciej Żurek i Antek Hasso-Agopsowicz 2019 (MZ) – 75

Kapela Niwińskich, potańcówka w Radomiu 2018 (MZ) – 77-79

Kapela Zwykli Ludzie WMŚ 2019 (SŻ) – 80-81

Kapela Graniasta Nowa Tradycja Klub Festiwalowy 2019 (MZ) – 82

Obraz, który wyłania się z tego krótkiego podsumowania, jest ciekawy – otóż większość kapel „z miast”a gra do tańca jednak wolniej (minimalnie lub nawet dużo wolniej) niż konkretni mistrzowie, na których się wzorują. Powodów może być kilka, zazwyczaj dominują dwa: pragnienie grania „w starym  (czyli dziewiętnastowiecznym) stylu” oraz potrzeba „wygrania” wszystkich drobiazgów i ozdobników, na co szybsze tempo wielu osobom nie pozwala. 

Tu jednak nasuwa się kilka pytań. Jeżeli chcemy grać w starym stylu, czemu ta wierność ma dotyczyć jedynie tempa, a nie np. instrumentarium czy artykulacji? I na czym oparte są dane co do temp dziewiętnastowiecznych, jeśli tak naprawdę nie ma żadnej dokumentacji dotyczącej ówczesnego grania do tańca? Zaś, jeśli możliwości techniczne nie pozwalają komuś osiągnąć prędkości pierwowzoru, czemu wybiera on najprostsze wyjście – zwalnia – a nie próbuje poprawić techniki? Jak czują się tańczący, jeżeli obery radomskie kapela gra w tempie przypisanym raczej do kujawiaków? Co wówczas właściwie mają tańczyć? Tempo w okolicach 70 (i poniżej) taktów na minutę nie dość że jest praktycznie niespotykane w nagraniach źródłowych, to jeszcze sprawia trudności tancerzom pragnącym wykonywać ruchy właściwe dla mazurka czy oberka.

Na wsi obery czy mazury uchodzą jednak za tańce szybkie (wolne to walczyki, fokstroty czy tanga). Tak się je pamięta. Stąd np. niechęć starszych tancerzy z regionu opoczyńskiego, którzy mieli długą przerwę i nie tańczyli kilkadziesiąt lat (w radomskiem praktyka tańczenia oberów wśród ludzi ze  starszego pokolenia trwa nieprzerwanie do dzisiaj). W opoczyńskiem hasło „oberek!” budzi wśród co bardziej wiekowych tancerzy (a jak wiadomo, innych właściwie na wsi w tej chwili nie ma) prawdziwą panikę. Kojarzy się z szybkim tempem i dużymi wymaganiami odnośnie wytrzymałości tancerzy. Nikomu jednak nie przychodzi do głowy, żeby w związku z tym jakoś drastycznie zwalniać tempo gry! Ponieważ wtedy po prostu nie byłby to już ten taniec.

Istnieje jeszcze jedna ważna kwestia, dotycząca zależności tempo-komfort tańca. Tancerz i nauczyciel tańców wiejskich Grzegorz Ajdacki powtarzał niejednokrotnie na swoich warsztatach, że tajemnica „grania pod nogę” niekoniecznie kryje się wyłącznie w tempie – dwie kapele mogą grać identycznie (szybko lub wolno), z czego jedna będzie grała „pod nogę”, a druga nie. Oprócz samej prędkości na odczucia tancerzy mają wpływ tak niewielkie z pozoru szczegóły jak zbyt późne lub zbyt szybkie „raz” na bębnie (lub basach), za duża lub za mała synkopa między 2 a 3 w takcie 3/4, długość frazy, jaką myślą grający, logika przybić na bębnie (czy przypadają w odpowiednich miejscach podkreślających dynamikę i budowę frazy, czy też są dość dowolne), metoda rubatowania stosowana przez skrzypka (lub jego brak, gdy nie mając wystarczająco dobrej techniki pędzi na łeb na szyję, żeby zdążyć skończyć takt na czas) i mnóstwo innych. Dlatego do wiejskich kapel, nawet jeśli grają „szybko”, tańczy się z reguły wygodniej niż do miejskich (szczególnie jeśli uczyliśmy się tańca od naturszczyków z danego regionu)? One po prostu te szczegóły mają dobrze opanowane.

Wrażenie „zbyt szybkiego grania”, które czasem ogarnia nas przy słuchaniu co bardziej zapalczywych młodych kapel z nurtu „revival”, nie wynika z tempa (co było widać na przykładach powyżej), lecz z niedostatecznie opanowanej techniki gry oraz – w większości przypadków – z niedostatecznej nieznajomości zasad, na których oparty jest rytm i akcentowanie wiejskich tańców trójmiarowych. Wiąże się to m. in. z nieumiejętnością stosowania wiejskiego rubata – czyli sposobów modyfikacji podstawowej „siatki rytmicznej”, które powodują, że gra jest „pod nogę”. Efekty tego są dwojakie. Często mamy do czynienia z pośpiesznym upychaniem dźwięków w takcie 3/4, żeby tylko się zmieściły, bez świadomości jak powinny być skrócone lub wydłużone względem siebie (rubato) i które z nich są podstawą melodii, a które zostały dodane na użytek ogrywki lub są ozdobnikiem (zjawisko to nazywam roboczo „workiem ziemniaków”). Zdarza się też gra upraszczająca rytm i akcent, uciekająca w bezpieczny i monotonny schemat „dwie ósemki, dwie ćwierćnuty” znany z wykonań Państwowych Zespołów Pieśni i Tańca (na to słyszałam z kolei urocze określenie „granie kwadratowe”).

Podsumowując te rozważania – oczywiście w teorii można wszystko, nie mamy nauczycieli, którzy za brak postępów czy niewłaściwą interpretację źródeł wystawiliby nam jedynkę. Jeśli jednak gramy w kapeli nurtu „revival” obery ze środkowej Polski, a tancerze zaczynają nam w czasie tańca przysypiać lub tańczyć kujawiaka, warto rozważyć zwiększenie tempa lub poprawienie opóźnionego „raz”. Jeśli z kolei tańczący wyglądają, jakby mieli paść na zawał, to może trochę zwolnić, skończyć wcześniej set lub zastanowić się, czy z kolei „raz” nie powinno wchodzić trochę później,  a 2 i 3 znajdować się w nieco większej odległości do siebie, ewentualnie może jednak spróbować wprowadzić do gry jakieś rubato. Zaś gdy usłyszycie „gracie za szybko”, pomyślcie, że najprawdopodobniej oznacza to „gracie za szybko w stosunku do swoich obecnych możliwości i wiedzy”. Cóż pozostaje? Słuchać źródeł i ćwiczyć. A potem cieszyć się poprawą. Czego serdecznie życzę wszystkim oddającym się lekturze tego artykułu muzykantom odtwarzającym muzykę tradycyjną. Oraz sobie samej.