Rola zbiorów archiwalnych na Litwie i Ukrainie

Temat archiwów muzyki ludowej poruszony z perspektywy osób związanych z muzyką tradycyjną teoretycznie i praktycznie zarazem. Oboje są badaczami terenowymi, wybitnymi znawcami wokalnej tradycji muzycznej swoich krajów.

O sytuacji na Litwie opowiada Gustaw Juzala – etnomuzykolog, niegdyś pracownik Instytutu Sztuki PAN oraz Uniwersytetu Jagiellońskiego. Obecnie pracuje w Instytucie Języków i Kultur Regionu Bałtyckiego Uniwersytetu Wileńskiego i w archiwum etnomuzykologicznym Litewskiej Akademii Muzyki i Teatru. Autor wielu publikacji na temat pieśni pogranicza polsko-białorusko-litewskiego. Założyciel i kierownik zespołu Łałymka (Polacy na Litwie z regionu solecznickiego, Białej Waki) i członek zespołu Visi. 

O pracy badawczej i archiwach na Ukrainie opowiada Tetiana Sopiłka-Zaczykiewicz – ukraińska etnomuzykolożka, obecnie mieszkająca w Polsce. Absolwentka Akademii Muzycznej im. Piotra Czajkowskiego w Kijowie, wieloletnia pracownica naukowa w Laboratorium Problemowo- Badawczym Folkloru Muzycznego przy Akademii Muzycznej. Członkini powstałego w 1979 roku zespołu Drevo, skupiającego wykonawców i badaczy muzyki tradycyjnej, oraz założycielka i liderka warszawskiej grupy Dziczka, powstałej w 2006 roku. Od ponad 20 lat prowadzi warsztaty śpiewu ukraińskiego w Polsce. 

LITWA – Gustaw Juzala

 

Archiwa

Na Litwie mamy dwa najważniejsze archiwa etnomuzykologiczne. Najstarszym i niezwykle bogatym jest archiwum Instytutu Literatury i Folkloru Litewskiego. Przez pewien czas w czasach radzieckich, kiedy istniała Litewska Akademia Nauk, ten Instytut należał do niej, ale obecnie powrócono do przedwojennej formy, czyli Instytutu jako oddzielnej instytucji. Akademię Nauk zlikwidowano, gdyż była traktowana jako wymysł stalinowski. 

To archiwum jest niezwykłe, bo – w odróżnieniu od archiwów w Polsce – zachowały się w nim nagrania od 1905 roku. Przez długi czas były one na wałkach, cylindrach woskowych, potem na płytach i ludzie nie mogli ich odsłuchiwać, gdyż brakowało aparatury, by je odtworzyć. Dopiero około 20 lat wstecz, dzięki współpracy z Wiedeńską Akademią Muzyczną, przyjechał Franz Lechleitner i wszystkie te bardzo stare nagrania zdigitalizował. Wydano jedną płytę z nagraniami sprzed pierwszej wojny. Są niesamowite, dlatego że przedstawiają bardzo stare style, które potem zostały zunifikowane w dużej mierze przez styl wielogłosowy. Prawie wszystkie stare style jednogłosowe południowej Litwy – bo były tylko na południowej Litwie albo na Litwie pruskiej – przestały istnieć. Właściwie ich teraz nie ma. 

Instytut Literatury i Folkloru Litewskiego ma też nagrania zrobione po pierwszej wojnie światowej. Wówczas Litwini zaczęli masowo nagrywać na wsiach i było to dla nich bardzo ważne. Litewski sposób nagrywania był całkowicie inny niż polski. Jeździli na wieś, ale potem wybitnych śpiewaków i muzykantów zapraszali do Kowna, żeby nagrywać najlepszym jak na ówczesne możliwości sprzętem. Te materiały przedwojenne się zachowały, bo archiwa litewskie nie zostały zniszczone tak, jak działo się to w Polsce, gdzie prawie nie ma przedwojennych nagrań, a to, co się zachowało, znajduje się w Muzeum Tatrzańskim albo w Berlinie, dzięki wymianie Sobieskich z archiwum muzyki ludowej. Dla nas, badaczy polskiej kultury muzycznej, muzyki tradycyjnej tu, na Litwie, to ogromna strata, dlatego że tutaj też było muzeum etnograficzne i w nim robili już nagrania. Był taki etnomuzykolog Padewski, który robił nagrania, Białorusin Cytowicz, niektórzy mówią, że Gustaw, inni, że Gienadij. On też robił nagrania miejscowej ludności mówiącej po białorusku. Z reguły to mogą być Polacy, mogą być Białorusini, różnie bywa. Oni wysyłali nagrania do centralnego archiwum w Warszawie. Niestety, jak wiemy, w czasie powstania wszystko zniknęło. To były bardzo kruche, jeszcze woskowe, a potem już te nowsze płyty, ale tak czy inaczej cała ta praca została zaprzepaszczona przez wojnę. 

W porównaniu z Polską archiwa litewskie są więc po prostu kopalnią. W samym archiwum Instytutu jest ponad milion pieśni, nagrań. To ogrom w takim malutkim kraju, który obecnie nie ma nawet trzech milionów ludzi. Są tam też bajki i inne utwory folkloru, bo Instytut zbiera oczywiście wszystko, ale przede wszystkim pieśni. Te płyty sprzed pierwszej wojny i te nagrania są dostępne dla każdego. Na Litwie nie ma tego, co w Polsce jest tak charakterystyczne, że archiwa są zamknięte, czasem nawet dla naukowców. Nie wiem, jak załatwiane są sprawy spadkowe, prawa wykonawcze, które w Polsce są tak rozdmuchane, że prawie w ogóle nie możemy słuchać nagrań. Na Litwie nie ma z tym problemu. Idąc do archiwum, podpisuję umowę, że powiem, czyje to jest, skąd, daję sygnaturkę. Przy pieśni mamy zawsze informacje, kto robił transkrypcję tekstu, melodii, kto zbierał, nagrał. Wszystkie prace, które były dokonywane przy danej pieśni, zostają uwzględnione, ale ja mogę z tego korzystać. Archiwum Litewskiej Literatury i Folkloru zaczęło udostępniać swoje zbiory w internecie. Ten zbiór pieśni i muzyki instrumentalnej jest coraz większy, każdy ma do niego dostęp. Nie musisz być naukowcem, nie musisz mieć żadnego kodu. Celem archiwów jest przechowanie części kultury narodowej, która jest bardzo ważna dla wszystkich. 

Jest też drugie archiwum przy etnomuzykologii w Akademii Muzycznej (gdzie pracuje Gustaw Juzala – przyp. red.). Co roku Instytut Literatury i Folkloru oraz nasi studenci etnomuzykologii mają praktyki terenowe, czyli robią nagrania, które także wchodzą w skład archiwum, będącego obecnie w fazie digitalizacji. Jest ono bardzo bogate, ale mamy nagrania robione przede wszystkim po pierwszej wojnie. Są wspaniałe, bo u nas bardzo zwracano uwagę na jakość. Nie wszystko jest jeszcze w internecie, ale powoli zaczynamy je udostępniać. To jest myślenie ogólnolitewskie, by to udostępniać. 

Ja teraz przywiozłem kilka pudeł z Krakowa, kaset, bo jeszcze nagrywałem na kasetach starych, i oddałem je do Akademii Muzycznej. Oni za darmo – to ważne! – digitalizują takie stare kasety i ja dostaję tę zdigitalizowaną kopię, a oryginał zostaje w archiwum. Tak samo jest z taśmami szpulowymi, które dostaję od babć na wsi. W Polsce, kiedy szukałem możliwości, co robić z tymi starymi nagraniami, okazywało się, że to strasznie dużo kosztowało i nie było gdzie tego oddać. 

Wydawnictwa

Archiwa to nie tylko repozytoria internetowe czy te dostępne na miejscu. Mamy też dużo serii wydawniczych. Nagrania archiwalne do 1945 roku to jedna seria. Druga, wydawana przez Instytut Litewskiej Literatury i Folkloru, która nazywa się Litewskim Śpiewnikiem Ludowym, obecnie ma ponad 20 tomów. Wydawane są według gatunków, np.: pieśni dziecięce, pieśni miłosne I, pieśni miłosne II, wesele już ma siódmą część. Jest do tego także wstęp napisany przez folklorystę i etnomuzykologa, są teksty i nuty, od kiedy można wydawać płyty, dodawana jest płyta CD. Wszystko wydaje się zgodnie z katalogami folkloru, których w Polsce nie mamy do dzisiaj. To sześciotomowy katalog z pieśniami według gatunku. Instytut Litewskiej Literatury i Folkloru wydał również całą serię nagrań międzywojennych, łącznie cztery płyty, każda poświęcona innemu etnograficznemu regionowi Litwy (Auksztota, Żmudź, Suwalszczyzna i Dzukija). Akademia Muzyczna również wydała podobną serię. To są wydawnictwa płytowe, z książką, gdzie jest transkrypcja, teksty i artykuł, w którym omawia się dialekt etnomuzyczny danego regionu. Oprócz tego w Akademii Muzycznej wydaje się płyty poświęcone jednemu śpiewakowi, jednej śpiewaczce. Ta seria nazywa się Królowe i Królowie Pieśni. To fachowy termin w litewskiej etnomuzykologii, określający ludzi, którzy znali bardzo wiele pieśni, czasem sześćset, czasem więcej. To nasi królowie i królowe pieśni, dlatego poświęca się im płyty monograficzne. Dla Litwinów to bardzo ważne.

W Polsce procent ludzi słuchających takiej muzyki jest znikomy. Studiowałem nie tylko muzykologię, ale i etnologię, gdzie zniechęcano nas do wszystkiego, co ludowe. Uczyli, że tej kultury nie ma, to po co w ogóle się nią zajmować. Etnolodzy tak odnosili się wówczas do sprawy, a teraz antropologia zniknęła spośród nauk w Polsce. Mimo że tak mało osób się tym zajmuje, to jeszcze i tak dostęp do tego typu wiedzy jest znikomy. Nie potrafię zrozumieć tego sposobu myślenia. Czy im jest szkoda, że ktoś posłucha tych nagrań i nauczy się śpiewać? Nie rozumiem też, dlaczego – skoro jesteśmy w Unii Europejskiej – nie ma jednolitego stanu prawnego dotyczącego takich nagrań. W końcu to jest dziedzictwo kulturowe. Na Litwie nie trzeba pozwoleń wnuków, prawnuków, jakiejś babci, która zaśpiewała, a w Polsce ciągle się to tym tłumaczy. Może to są sprawy osobiste, nie mam pojęcia.

Mamy takiego śpiewaka, Petrasa Zalanskasa, pochodził z południowej Litwy. Jego córki i wnuk, mimo że mieszkają w Wilnie, kontynuują tę tradycję. Dużo ludzi mówi: Mój dziadek to był taki śpiewak, dla nich to bardzo ważne, to na Litwie powód do dumy! Nigdy nie słyszałem, żeby ktoś nie zgodził się opublikować np. sprośnych pieśni. U nas jest mało przyśpiewek, czasem muzykanci na weselach tak śpiewali albo – co jest bardzo charakterystyczne – wszystkie pieśni na chrzcinach są sprośne. Zamiast chłopaka i dziewczyny jest dziad i baba, ale trzeba przyznać, że na płytach sprośności jest o wiele mniej niż w tradycji, istnieje jakaś bariera, żeby te pieśni publikować. Na Litwie te nagrania są po prostu dziedzictwem narodowym. 

Zresztą inne podejście jest wszędzie. Bardzo dobrze znałem archiwa rumuńskie i węgierskie, z czasów, kiedy zajmowałem się Bukowiną i jeździłem tam specjalnie do archiwów. W Budapeszcie, w Instytucie Węgierskiej Akademii Nauk, gdzie są zbiory Kodálya, który nagrywał na Bukowinie już w 1904 roku, nie było żadnego problemu, żebym wszystko dostał. W Rumunii siedziałem miesiącami w stolicy Transylwanii i tam także wydawano mi wszystko, co chciałem. Na Łotwie też nigdy nie miałem problemu. 

Praktyka i szkoły

Myślę, że różnica bierze się też stąd, że etnomuzykologia w Akademii Muzycznej to nie tylko teoria i badania, ale nasi studenci muszą uczyć się śpiewać i grać na wszystkich instrumentach. Muszą przez cztery lata studiów licencjackich, a potem dwa lata magisterskich uczyć się badać, ale też wykonywać pieśni w każdym stylu, każdego regionu, uczyć się każdego języka czy dialektu muzycznego. Nasza etnomuzykologia jest nastawiona na badanie i na praktykę razem, a nie tylko na badanie – myślę, że to powoduje inny sposób myślenia o tym archiwum. My jako etnomuzykolodzy musimy mieć archiwum, żeby prowadzić zespoły, żeby mieć dostęp do pieśni konkretnego regionu, wsi itd. Ta praktyczność jest bardzo ważna, nie tylko dla studentów, ale i zwykłych ludzi. To jak ze znalezionymi gdzieś w zamkach czy starych kościołach partyturami –archiwa są tym samym dla muzyki tradycyjnej, gdyż ona nie miała swojego pisma. 

Obecnie istnieje na Litwie system transkrypcji, którym zapisujemy muzykę tradycyjną, są na ten temat książki, jest to nauczane na Akademii. Jeszcze przed wojną ten system nie był dobrze ustalony, istniały różne szkoły zapisywania tego samego, takich rzeczy, których nie ma w muzyce klasycznej, jak przedtakt, przechodzenie w falset. Rytis Ambrazevičius pokazuje w swojej książce 10 sposobów zapisywania tego samego. Ale nasi studenci uczą się przede wszystkim ze słuchu i bez tekstów. 

Wydaje mi się, że w Polsce ludzie nie mają żadnego pojęcia o pieśniach ludowych. Nie ma tego w szkole. Mój syn ukończył wszystkie szkoły muzyczne i dwa kierunki w Akademii Muzycznej. Dopiero tam miał jeden wykład na temat polskiej muzyki ludowej, prowadzony przez jazzmana, któremu po prostu brakowało godzin, więc prowadził te zajęcia, nie mając o nich pojęcia. Wszystkie dzieci na Litwie zaczynają literaturę, uczenie się literatury od folkloru. Mają to w literaturze, mają to w muzyce, bo ta też zaczyna się od folkloru. Nawet w-f zaczyna się od kółek i korowodów – we wszystkich dziedzinach jest jakieś nawiązanie do folkloru. To nie jest obce. Dla Polaka folklor to Mazowsze i Śląsk. Kiedyś nawet mieliśmy program w dziesięciu szkołach muzycznych w Polsce, w którym wprowadzono jako przedmiot dodatkowy polski folklor muzyczny. Robiliśmy kursy dla nauczycieli folkloru. Jakoś to było dobrze zrobione, że uczono folkloru danego regionu. Na Suwalszczyźnie to chyba do dziś działa, w innych regionach dyrektorzy szkół bardzo szybko to wyeliminowali. 

Lietuva – dainų šalis

Myślę, że dla Litwinów kultura tradycyjna, szczególnie pieśni, jest czymś wyjątkowym. Po litewsku mówi się Lietuva – dainų šalis, czyli Litwa – krajem pieśni. Istnieje swego rodzaju duma z tego, że jest tak dużo pieśni, dużo stylów, dużo gatunków, że pieśń jest bardzo ważna dla świadomości narodowej. Skoro uznają, że to jest wartość, to oddają nagrania do Akademii jako tę wartość. Dla Litwinów kultura tradycyjna ogólnie jest podstawą kultury narodowej. To prawie w stu procentach naród chłopski i to po prostu normalność, a nie jakieś tam wydziwianie. 

W Polsce ta kultura ludowa zawsze była „pod”, inaczej na nią patrzono, traktowano ją także instrumentalnie. W czasach komunistycznych zespoły pieśni i tańca tak spopularyzowały folklor, że już wszyscy mieli tego dość. Litwini mieli do czynienia z tym samym, jednak odrzucili zespoły pieśni i tańca i masowo ruszyli na wieś, żeby nagrywać i śpiewać tak jak ludzie na wsi. Większość wówczas jeszcze pamiętała, jak śpiewali ich rodzice. Wiedzieli, że ten sowiecki sposób kierunkowania folkloru to fałsz absolutny. Oni chcieli tego kontaktu, który daje tylko i wyłącznie wspólne śpiewanie, a nie jakieś chóry w stylu Armii Czerwonej, operetkowe, całkiem fałszywe, w których stosuje się całkiem inną estetykę niż w pieśniach ludowych, akademicką albo w innych jeszcze ramach. 

Jest piękna książka folklorysty Donatasa Sauki Folklor, swoistość i wartość. Już w latach 60. zaczęto w ten sposób patrzeć na folklor. Wartość i swoistość folkloru leży zupełnie gdzie indziej, gdyż należy zawsze uwzględniać kontekst, sposób myślenia i ten sposób przebywania z drugim człowiekiem poprzez pieśń. Litwini nie są otwarci, nie są rozgadani jak Słowianie, więc to ważne od strony psychologicznej, że nie musisz gadać godzinami, ale możesz godzinami śpiewać i poczujesz wtedy wspólnotowość – chyba o to też tutaj chodzi. Na Litwie mówi się, że dla Litwinów śpiewanie to bycie razem, a bycie razem to śpiewanie.

Myślę, że dla Polaków kultura tradycyjna, pieśni nie są tak ważne. Jak mówię, Polacy mają inną świadomość historyczną. Moglibyśmy porównywać to z Węgrami, bo społeczeństwo węgierskie było bardzo podobne do polskiego, było tam bardzo dużo szlachty. W krajach cywilizowanych, np. we Francji lub Wielkiej Brytanii, jeden procent był szlachtą, a w Polsce dziesięć procent. Tylko że na Węgrzech ten folklor naprawdę jest bardzo ważny. Metoda Kodálya jest tam powszechnie wykorzystywana. Im poszczęściło się z tym, że Kodály był kompozytorem, bardzo nowoczesnym i znanym na całym świecie, ale zarazem etnomuzykologiem i stworzył cały system muzyczny oparty na folklorze. Oprócz tego istnieje jeszcze ruch domów tańca. Pamiętam, jak pracowałem w Krakowie i miałem wymianę z Węgrami, prawie co roku tam jeździłem i parę razy moim zadaniem było chodzenie do domów tańca. Jest ich ogromna liczba w samym Budapeszcie. Każdy region węgierski ma setki domów tańca, np. region Transylwanii, Czango, Węgrów ze Słowacji, a oprócz tego są domy tańca greckie, irlandzkie i inne. Fascynowało mnie to wszystko, bo było to tak bardzo naturalne. U nas zawsze wszystko wygląda dosyć sztucznie. Na Litwie mamy kluby tańców tradycyjnych w Wilnie, Kownie, Kłajpedzie, w różnych miastach. Zbierają się one raz w tygodniu i raz do roku robią obozy w jednym miejscu na Litwie, Łotwie albo w Estonii. To jest podobny ruch, ale nie wywodzi się z tego węgierskiego. Nasze tańce nie są tak archaiczne, jest sporo tańców wspólnych dla Trybałtyki.

Zespoły, ruch muzyki tradycyjnej

Na Litwie już ponad 50 lat temu był taki ogromny ruch, naprawdę masowy, powstawania zespołów muzyki tradycyjnej. Pierwszy z tych największych to Ratilo, zespół naszego uniwersytetu. Wysyp tych zespołów był naprawdę duży, przy czym wszyscy na Litwie ruszali wówczas na wieś nagrywać pieśni. Kontakt z ludźmi był najważniejszy. Jest tego sporo, w samym Wilnie jest 50 takich zespołów. Mogą być różne, od uniwersyteckich po kluby śpiewacze, które przypominają niespokrewnioną ze sobą rodzinę, jak nasz zespół Visi. Z tym zespołem było około 20 ekspedycji na Żmudź, gdzie nagrywano to, co teraz śpiewamy. To był ruch ludzi z miasta, ale dzięki nim zaczęły powstawać takie zespoły, które my, etnomuzykolodzy, nazywamy etnograficznymi. W odróżnieniu od zespołów z miasta, które w naszej nomenklaturze są zespołami folklorystycznymi. Zespoły ze wsi, nazwijmy je: autentyczne, ludzi, którzy się tego nie uczyli nigdy, to zespoły etnograficzne. Obecnie dzięki takim zespołom spływają do nas ciekawe materiały. Dyrektorzy tych grup przyjeżdżają do Akademii i przynoszą swoje archiwa. Niedawno moja koleżanka dała mi około 10 pieśni polskich z Kowieńszczyzny. Nagrał je nasz kolega, który robił tam badania dla swojego zespołu i zupełnie przez przypadek nagrał pieśni polskie. 

Jeśli chodzi o to, jak te powyższe zespoły śpiewają, jaka jest ich metodologia, to myślę, że większość ludzi stara się śpiewać tak jak dawniej, co nie znaczy, że śpiewamy tak jak dawniej. Jesteśmy ludźmi ukształtowanymi w innej kulturze, nawet gdy uczymy się od starszych ludzi. Tak jak mówią ludzie z Dreva (zespół śpiewaczy z Kijowa – przyp. red.): My nie śpiewamy jak ludzie ze wsi. My śpiewamy podobnie, ale nie tak samo. W Polsce ludzie myślą, że Drevo śpiewa identycznie jak ludzie ze wsi, ale etnomuzykolodzy zdają sobie sprawę, że tak nie jest. Są też zespoły folkowe na Litwie, które łączą różne style. Większość zespołów w miastach stara się zgłębiać tradycje jednego regionu, z reguły nie śpiewają pieśni ze wszystkich regionów. Albo śpiewa się w dwóch zespołach i w jednym wykonujesz pieśni żmudzkie, a w drugim auksztockie. Uczymy się z nagrań archiwalnych i z tych, które sami nagramy na wsiach. Stare nagrania były czasem dla nas bardzo zaskakujące. Na przykład tempa. Wiemy, że śpiewamy ogólnie wolno (na Litwie – przyp. red.), ale nie wyobrażaliśmy sobie, że niegdyś śpiewali aż tak wolno! To dla nas było największe zaskoczenie: wolne, ale to naprawdę bardzo, bardzo wolne tempa. Emisja i ozdobniki, przepiękne, bardzo trudne do powtórzenia, które przy transkrypcjach nie wychodziły, a już przy nagraniu je słyszysz – zwykle wyraźne, jakby każda nuta osobno, ale jednak to taki ozdobnik. 

 

Jeśli chodzi o repertuar obrzędowy, to w porównaniu ze Słowianami południowymi czy wschodnimi mamy tego o wiele mniej. Tradycje ukraińskie, białoruskie, rosyjskie, bułgarskie są niezwykle bogate w pieśni obrzędowości dorocznej. Albo pieśni, które się wykonuje raz do roku, w jeden dzień, w jedną noc – w Polsce jest tego bardzo mało. Na wschodniej Litwie są te gatunki, co na Białorusi, często te same pieśni, tylko w innymi języku, czasem te same po polsku, po białorusku i po litewsku.

 

Problem badawczy

Ludzie w Polsce nie uczą się bezpośrednio od ludzi ze wsi. Nie ma też bogatego materiału dostępnego w archiwach. A czasem jest to niezbędne. Gdy mam w archiwum setki nagrań z jednej parafii i kiedy słyszę stu śpiewaków z tej parafii, dopiero wtedy zrozumiem, że można śpiewać bardzo różnie i w tej jednej parafii również. Tradycja nigdy nie była taka skostniała, jak my, etnolodzy, chcemy czasami pokazywać. Wszyscy śpiewali jednakowo? No nie! Już na poziomie mowy się różnimy, używamy innych słów, innej intonacji, nawet ludzie z jednego regionu – na tym polega tradycja. Zależy, czy ktoś jest bardziej uzdolniony językowo, ma wyobraźnię językową itd. Tak samo jest z pieśnią i z muzyką – nie ma w tym przypadku różnicy. Dopiero kiedy usłyszę tych stu wykonawców z jednej parafii, to mogę powiedzieć, co jest charakterystyczne ogólnie i co jest charakterystyczne dla każdego z osobna, bo to jest różnica. Ważne, żeby zrozumieć, że każdy śpiewak, mimo że był bardzo osadzony w tradycji, był też osobowością. Pewne rzeczy są bardzo słyszalne – tembr głosu, barwa, ozdobniki, które gdzie indziej nie występują, tylko tam. 

Mieliśmy dwie studentki na etnomuzykologii, które swego czasu kopiowały niemalże wszystko, co można: jak pani miała na nagraniu czkawkę, to one też miały czkawkę, jak ktoś fałszował, to one też fałszowały. Dzięki Bogu im to przeszło. Jeśli przez kilka lat jeździsz na nagrania do jednej osoby, to słyszysz, że ta pani czasem fałszuje, ale nie zawsze fałszuje. Kiedy zaśpiewa 30. pieśń, może pomylić melodię, bo już jest zmęczona. Albo śpiewa już trzecią pieśń na jedną melodię i słyszysz jej koleżankę: Ale ty zmieszałaś, nie tak ma być! Ale gdyby nie było tej koleżanki, to byśmy przyjęli, że tak właśnie ma być. 

Praca w archiwum jest bardzo ciekawa pod tym względem, że to, co jako etnomuzykolodzy czasem pokazujemy, jest tylko małą częścią tego, co jest w archiwum. I bardzo często przez nasze estetyczne, czasami też narodowe sprawy mamy skrzywioną perspektywę. Dopóki nie pracowałem w archiwum Akademii Muzycznej, też przyjąłem, jak mówił Tomek Nowak, że oberek i mazurek to tylko okolice szlacheckie – ale tak nie jest. Im starsze nagrania, tym więcej mamy mazurków u Litwinów i te melodie są miejscowe, tylko rytm jest mazurkowy. Po pierwszej wojnie światowej nagrywano takie melodie, ale ktoś powiedział: To jest polski rytm, nie możemy tego pokazywać w wydawnictwach! I w wydawnictwach tego nie ma, aczkolwiek tego jest mnóstwo. To zależy od aktualnej polityki. Dzięki temu, że mam zespół polski Łałymka, nieraz nas zapraszano do Akademii Muzycznej. Bardzo się nami zainteresowali i chcą te nasze pieśni pogranicza wpisać na listę UNESCO. Pomysł nie wyszedł ode mnie, lecz od Daivy Vyčinienė, która jest dyrektorem naszej katedry etnomuzykologii w Akademii Muzycznej. Czasem właśnie nawet od takich kontaktów wiele zależy. Polacy na Litwie nie pokazywali nigdy swojego folkloru, musiał przyjechać ktoś z zewnątrz.

UKRAINA – Tetiana Sopiłka-Zaczykiewicz

 

Archiwa

Opracowanie zbiorów nie jest uregulowane w Ukrainie. Są uczelnie jak Akademia Muzyczna, Uniwersytet Kultury itd. i na tych uczelniach jest kierunek folklor, bardziej lub mniej rozbudowany. Przy tych uczelniach zawsze prowadzi się mniejsze lub większe archiwum. Instytut Muzycznego Folkloru i Etnografii działa bardziej na zasadach Akademii Nauk. Udostępnianie materiałów zależy od tego, czy jest się np. pracownikiem naukowym. Kiedy pracowałam w Akademii, przedstawiałam nagrania jako swoją pracę i od razu umieszczałam w Archiwum Laboratorium Problemowo-Badawczego Folkloru Muzycznego. Nie wrzucałam wszystkiego, ale większość – tylko te wartościowe i dobrze nagrane rzeczy. Tam jest zaznaczone, kto jest zbieraczem, kto nagrał. Każdy słuchacz, student, pracownik naukowy, ktokolwiek, kto potrzebuje tego do jakiejkolwiek pracy naukowej, ma swobodny dostęp do zbiorów Laboratorium. Jeśli jednak ktoś przychodzi w celach komercyjnych, chce wykorzystać to w firmie czy zrobić aranżacje i na tym zarabiać, to Laboratorium ma inne wytyczne.

Te archiwa są obecnie dużo dokładniejsze. Kiedyś liczył się czas na taśmie, nagrywaliśmy raptem kilka zwrotek, a resztę, np. dalszy tekst, cały komentarz etnograficzny, już zapisywaliśmy. Równolegle zawsze pisaliśmy notatki, dopytywaliśmy o niezrozumiałe słowa. Obecnie od razu nagrywa się w kilku kopiach. Przy czym żadne nagranie nie zastąpi żywego człowieka, kontaktu. Na warsztatach możemy przekazać tylko jakąś część tej wiedzy. Nawet jeśli pokażemy różne warianty, to też przez nas to przechodzi, to nasza indywidualna wersja. Takie archiwum z nagraniami ze wsi jest potrzebne nie tylko dla naukowców, ale też dla wykonawców i zwykłych ludzi. Dobre do tego są archiwa cyfrowe online. 

Na Ukrainie jest sporo archiwów, które gdzieś leżą, do których dostęp jest „przez drzwi”. Najstarsze nagrania, robione jeszcze na wałkach woskowych, posiada Archiwum przy Instytucie Muzycznego Folkloru i Etnografii. Są już zdigitalizowane. Niektóre z tych nagrań można usłyszeć na płytach CD. Ale to, co mamy w formacie cyfrowym, to głównie praca projektów. Jednym z nowszych przykładów jest Polyphony Project Miklosza Bota, gdzie śpiew wielogłosowy nagrywany jest na poszczególne kanały, mamy wideo i tekst pieśni napisany pod spodem. Wyszukiwać możemy po mapie lub gatunkami czy tytułem pieśni. 

Metoda nagrywania na kanały nie jest nowa. Np. w Rosji niektóre wielogłosy są bardzo skomplikowane i trudno z jednego kanału to wyłapać, więc linie są konieczne. W studiu, wiadomo, każdy miał swój mikrofon, ale często tego sprzętu nie było, zwłaszcza w terenie. Takim prymitywnym sposobem, który nie tylko ja stosowałam, było podnoszenie dyktafonu do ust każdego wykonawcy i na tle ogólnego brzmienia można było wyróżnić linię z przodu. Teraz jest komfort wizualizacji tego, co moim zdaniem jest fantastyczne, bo to, jak śpiewacy układają usta, jak się ruszają, to jest wielka podpowiedź też dla nas, wykonawców. Wiem jako instruktor, jakie błędy popełniają moi podopieczni bez tej wiedzy, jak wykonawcy ze wsi się poruszają, jak i na ile otwierają usta, jak odbywa się cała praca aparatu. To wszystko dziś można zobaczyć na wideo. 

Oprócz projektu Polyphony Project jest sporo dobrych nagrań, wprawdzie bez wideo, ale są dobrej jakości i starsze, co też jest plusem. Polyphony Project był zainicjowany dopiero w 2014 roku. Zwykle te projekty nie miały charakteru komercyjnego, chodziło o rozpowszechnianie nagrań. 

Projekt z Charkowa (Цифровий архів фольклору Слобожанщина і Полтавщина) był stworzony na bazie archiwów, które już istniały, z lat bodajże 80. i 90. Oni to zdigitalizowali, opisali i udostępnili. Ten projekt jest otwarty. Nie mają tyle środków, by spisać samemu np. teksty pieśni, w związku z tym może to zrobić każdy wolontariusz. 

Projekt Bervy (Берви) z lat 90. też wykorzystywał częściowo archiwum już istniejące i również digitalizowano archiwa prywatne. Robiono także własne ekspedycje i nagrania. Wyszła z tego dość bogata produkcja, jest strona, na której są udostępnione płyty oraz materiały wideo, artykuły naukowe, z czego kilka płyt jest poświęconych konkretnym regionom, a kilka konkretnym gatunkom, np. kołysankom, weselnym, epice itp. 

Zupełnie młody projekt Narodni Pisni Ukrainy (Народні Пісні України) Folk Ukraine zainicjowała Mariczka Marczyk (Марічка Марчик) przy współpracy z różnymi instytucjami kultury. Jest ona etnomuzykolożką, śpiewała w zespole Bożyczy (Божичи) i w innych projektach. W czasie pandemii miała więcej wolnego czasu, a dzięki pomocy czołowych archiwów etnomuzykologicznych udało jej się zebrać mnóstwo materiałów i je udostępnić. Jest tutaj sporo regionów i wszelakich gatunków pieśni. 

Był jeszcze projekt Ministerstwa do Spraw Nadzwyczajnych, instytucji, która zajmowała się kulturą, nie tylko muzyczną, tych terenów, które ucierpiały wskutek awarii w 1986 roku w Czarnobylu. Ekspedycje odbywały się zarówno na te tereny, jak i do wsi, do których przesiedlono mieszkańców z czarnobylskiej zony. Również brałam udział w organizowanych przez tę instytucję ekspedycjach w latach 90. i na początku dwutysięcznych. Wyjeżdżali wszyscy fachowcy z kraju, specjaliści od materialnej i niematerialnej kultury, np. od tkactwa, od muzyki, architektury. Wyglądało to czasem w taki sposób, że zostały jedna, dwie babcie, które tam jeszcze mieszkały, i stała do nich cała kolejka badaczy, by je o coś zapytać. Przy tym Instytucie także istniało archiwum, chyba najbardziej zamknięte, bo tylko ci, którzy brali udział w tym projekcie, mieli do niego dostęp. Wydano z tych materiałów dwie płyty (Рано-рано да зійду на гору Традиційна музика Центрального Полісся), które nie pojawiły się w sprzedaży, były rozsyłane po bibliotekach, jako spadek tej tradycji, której już nie ma, która jest rozproszona wraz z ludźmi. Jefremow, który najwięcej pracował nad tym projektem, pracuje także nad zbiorem nutowym tych pieśni.

 

Jeszcze w latach 90. i na początku dwutysięcznych główny problem z archiwami był taki, że to wszystko było na kasetach, na taśmach itd. Znalezienie czegokolwiek wiązało się z ogromnym wysiłkiem. Nie było to należycie opisane, wszystko zrobione jednym ciągiem. Niektórym pewnie trudno sobie wyobrazić przeszukiwanie czegoś takiego. Teraz myślimy plikami, kawałkami, folderami – zamkniętą formą. Kiedyś tak nie było. Główny problem archiwów stanowiło przestawienie się na inny format, żeby każda rzecz istniała sama w sobie – systematyzacja, także w opisie. Miało to plus, bo szukając jednej rzeczy, natrafiłam na inne ciekawe. Także w tych cyfrowych ma to plus, bo szukasz jednej, a wyskakuje inna rzecz, która jest w danym temacie. Istotna dla nas, badaczy, byłaby pomoc informatyków, żeby wyszukiwanie nie było utrudnieniem. 

 

Praktyka i szkoły

W 1990 roku zostałam studentką Akademii Muzycznej w Kijowie i wybrałam specjalizację folklor muzyczny, etnomuzykologia. Od tego czasu jeździłam na wieś na ekspedycje, na początku w ramach obowiązkowych badań terenowych z Akademii, a później, by zbierać własny materiał. Zazwyczaj odbywało się to latem, każdy z kierunku teoria i historia muzyki miał obowiązek po pierwszym roku pojechać na ekspedycję, wykonać nagrania i badania pod kierunkiem przewodnika. Moja pierwsza ekspedycja była z Evhenem Jefremowem. Kiedy zmieniałam kierunek na folklor, został on moim promotorem. Wówczas te ekspedycje odbywały się częściej, także w ciągu roku. Na początku ekspedycje finansowała Akademia Muzyczna, ale potem nie było już tyle pieniędzy na badania i mimo obowiązku trzeba było jechać częściowo na własny koszt (np. kasety kupowaliśmy sami). Jako badaczka i śpiewaczka na samym początku pracowałam na archiwum Gabinetu Twórczości Ludowej przy naszej katedrze. Z niego powstało później rozbudowane Laboratorium Problemowo-Badawcze Folkloru Muzycznego, gdzie do roku 2008 roku byłam pracownikiem naukowym.

W Akademii praktyka muzyki jest dobrowolna, nie ma obowiązkowych lekcji śpiewu. Natomiast jest taki zbiór Chrestomatia, dosyć spory, z pieśniami z różnych regionów i gatunków. Uczniowie mają obowiązek wybrać kilkadziesiąt pieśni i muszą się nauczyć je śpiewać na zaliczenie. Szczęśliwie się złożyło, że przy tym Gabinecie Twórczości Ludowej działał zespół Drevo, pod kierownictwem Evhena Jefremowa. Zespół jednak nie był przywiązany do Akademii. To była wyłącznie prywatna inicjatywa Efremova, jego hobbystyczne ognisko. Pierwsze wrażenie, jeśli chodzi o wykonanie muzyki tradycyjnej, zrobił na mnie właśnie ten zespół. A potem, po ekspedycjach, kiedy usłyszałam to na żywo na wsi, totalnie mnie to pochłonęło. Ale praktyka nie była obowiązkiem, choć trudno dziś znaleźć etnologa na Ukrainie, który nie wykonywałby osobiście tej muzyki – czy śpiewając, czy instrumentalnie. 

 

Ważna dla nas jest także praca nad transkrypcjami. W radzieckich czasach był taki etnomuzykolog Eduard Aleksiejew, który napisał sporo prac na temat intonacji, skal i zasad notacji muzyki ludowej. Jeszcze przed nim zajmowały się tym różne osoby, choćby Béla Bartók, ale Aleksiejew stworzył bazę, którą potem wykorzystywaliśmy w Akademii Muzycznej. Dodatkowe znaki przy notacjach, podwyższenia, obniżenia, zasady reorganizacji rytmu itd. To nie wygląda jak zapis piosenek z zapisu klasycznego, gdzie np. metrum jest od początku do końca jedno. Tutaj są inne zasady. Każdy, kto się uczy w tym kierunku, musi samodzielnie zrobić kilkadziesiąt takich notacji.

Ta notacja może mieć kilka wariantów. Jedna z nich, od której zaczynamy, jest dokładna. Tam wypisujemy wszystko, co słyszymy, wszystko powinniśmy zaznaczyć, nawet ewidentne błędy, gdzie śpiewaczka wzięła oddech, gdzie jest przerwa. Drugi typ to notacja analityczna, gdzie powinniśmy przedstawić, co jest sednem tej konkretnej interpretacji, czyli np. forma muzyczna, forma tekstowa, budowa sylabo-rytmiczna, jaka jest skala. Porównywanie potem każdej konkretnej notacji daje pojęcie, co jest przypadkowe, a co jest powtarzalne. 

Zestawienie tej samej pieśni, nawet kilku zwrotek, jest łatwe – już na pierwszy rzut oka widzimy, gdzie mogą być te warianty, a co jest stabilne. Idziemy w kierunku analitycznym. To jest bardzo cenne, istotne, zaczynasz rozumieć logikę tego wszystkiego, co w ramach pewnej tradycji regionalnej jest przypadkowe, co jest regułą. Mówimy, że to, co widzimy w nutach, nie da nam pełnego oglądu. Kiedy jednak trafi do twoich rąk jakiś prosty zapis nutowy, a ty masz bagaż zapisu analitycznego, od razu wiesz, jak go wzbogacić. Zresztą działa to w dwie strony, też w kierunku uproszczenia, ale musisz najpierw wykonać tę pracę analityczną. Zwłaszcza jeśli zajmujesz się wieloma tradycjami. Ktoś mógłby powiedzieć, że wystarczy się tylko osłuchać i intuicyjnie to umieć. Jeśli chodzi o jedną tradycję, parę, to tak – da się. Ale jeśli jako wykonawca musisz szybko przejść z jednej do drugiej czy wzbogacić coś, mając ubogi materiał, to ta intuicyjna wiedza jest niewystarczająca, może się coś pomieszać, można popełnić kilka błędów. Łysenko, Rozdolskyj, Ludkewycz, Kwitka, Kołessa robili zapisy nutowe z początków XX wieku, ale były one w większości jednogłosowe. A piosenka jest wielogłosowa i tutaj właśnie przydaje się ta analityczna praca, która pozwala nam na zrobienie rekonstrukcji zgodnej z zasadami regionalnych wykonań. 

 

Zespoły, ruch muzyki tradycyjnej

Zespół Drevo istnieje od 1979 roku i na początku był jedynym tego typu. W latach 90. oprócz Dreva istniały już inne zespoły, ale można je policzyć na palcach jednej ręki. W Charkowie – Slobożany (Слобожани), teraz Murawskij Szljach (Муравский Шлях), we Lwowie – Rodowid (Родовід), w Równym – Dżerelo (Джерело), a potem zaczęły powstawać zespoły uczniów Jefremowa, np. Wolodar (Володар), Bożyczy (Божичи), Otava (Отава), Mnohaja Lita (Многя Літа) itd. Nadobrydeń (Надобридень) oraz Buttja (Буття) to były dwa pierwsze, które zajmowały się tradycją instrumentalną w tym nurcie. Tak tradycja wiejska przeszła do miasta, ale to była raczej muzyka elitarna, absolutnie nie muzyka powszechna, nie istniało coś takiego jak dom tańca. Dopiero w latach dwutysięcznych ta muzyka zaczęła być bardziej demokratyczna i otwierać się na ludzi.

Zaczęło się od tańca, Bożyczy zrobiło pierwszy krok i stworzyli szkołę tańców tradycyjnych. Uczyli, wydawali płyty z instruktażami. Buttja też poszło w tę stronę. Dopiero 2014 rok według mnie to była eksplozja. Nie chcę wprowadzać niepotrzebnego patosu, ale wydaje się, że wtedy ludzie płynęli w śpiew, taniec, muzykę instrumentalną. To ogromna zasługa szkoły Rys’ (Рись). Mają dobre pakiety edukacyjne, filmy, kursy, szkoły letnie, warsztaty. W Równym działa takie centrum kultury (Етнокултурний Центр Веснянка), gdzie sporo działań prowadzi Wiktor Kowalczuk, jest tam dużo zespołów młodzieżowych, dziecięcych. Alla Kowalczuk prowadzi tam szkołę śpiewu. Nie w każdej, ale przy niektórych szkołach działają zespoły folklorystyczne. Oczywiście mówimy tutaj o nurcie miejskim, który pozostał wierny tradycji in crudo, autentycznej. Są oczywiście także zespoły pieśni i tańca nastawione na estradę, ale o tym każdy chyba wie. 

Problem badawczy

Obecnie mieszkam w Polsce i przyznam, że ekspedycji jest mniej. Staram się poświęcić czas na opracowanie moich zbiorów ukraińskich. Tego jest dużo, wymaga to czasu i poświęcenia. Na razie udostępniłam w formie płyt najlepsze z moich nagrań. Od 2002 roku wydałam pięć płyt z nagraniami terenowymi: Радуйся земле (2002), Було так (2005), Многая літа (2005), Коло річки, коло броду (2006), Голоси минулого (2006). Były one do dostania, nawet w dwóch edycjach, ale nie mam już do tego praw, a płyt już kupić nie można. 

Kiedyś nie mówiło się o prawach wykonawców, to było bardziej na słowo. My, badacze, nie mieliśmy z tego majątku, bo wszystkie projekty są bardzo niekomercyjne, a pracę trzeba wykonać. Szukać wsi, osób, jechać, nagrać, poświęcić czas i pieniądze, bo nikt ci za to nie płacił. To twój czas i osobista historia. Większość z etnomuzykologów ma taki niekomercyjny stosunek, bo to jest niekomercyjna muzyka. Gdzieś pod spodem mam takie przeświadczenie, że przecież ze mną się ludzie dzielili, nie pytając o nic, nie oczekując zapłaty. Zdarzały się pojedyncze przypadki, że ktoś miał zespół, który się zorientował, że my też to śpiewamy, i czasem nie chciał dać więcej repertuaru, ale to na tysiąc przykładów jest może nawet nie jeden, a pół. 

Ale przecież zdobycie materiału dla np. zespołu Drevo to też ogromna praca. My często wybieramy perełki. Nie znaczy to, że nie ma więcej repertuaru. Zdarza się, że siedzisz przez trzy godziny, nagrywasz, są fajne pieśni, ale nie ma żadnych zapierających dech w piersiach. A potem tworzysz repertuar dla zespołu z takich diamentów. To nie znaczy, że na wsi masz same ciekawe rzeczy, choć zdarzają się takie tradycje, ale nie jest ich tak dużo. 

Ta praca jest często bardzo niedoceniana albo wykorzystana przez kogoś innego do swoich celów. Trzeba znaleźć wieś, wykonawców, wygrzebać odpowiedni repertuar. I tutaj ważna jest twoja poprzednia praca analityczna. Jaki w tej wsi może być repertuar, jakie w tym regionie mogą być gatunki, z jakimi tekstami? Pytasz o gatunek – nie pamiętają. Pytasz o tekst – i już im się przypomina. Gra w detektywa. Musisz wiedzieć dużo więcej, jadąc na wieś, żeby naprowadzić ich na ten cenny repertuar. Znajdujesz to, znajdujesz wykonawców, co też nie jest takie proste. Nieraz naprowadza cię nazwa wsi, czasem repertuar jest ciekawy, ale okazuje się, że ktoś był przesiedlony z innego regionu. Po czym przyjeżdża ktoś bardzo sprytny, mówi, że ma środki, samochód, sprzęt – jedzie, nagrywa i wydaje. I on jest wydawcą, nie ty. Takich przypadków jest dużo, chociaż nie chcę także umniejszać tej roli, bo ona jest ważna. Ale często zapomina się, kto tę wcześniejszą pracę za nich wykonał. Tego nie wpisuje się nigdzie – może tylko w najlepszych ukraińskich wydawnictwach jest ta informacja. Ale mam gdzieś to w głowie, że jest to mój obowiązek podzielić się tym, nawet jak mi nikt nie zapłaci, bo to, mimo całej mojej pracy, nie należy do mnie.